بخشی از ترجمه‌ی فصل اول کتاب «فیلمنامه‌نویسی: رویکرد سکانس‌محور»
ترجمه‌ی فصل اول کتاب «فیلمنامه‌نویسی: رویکرد سکانس‌محور» در فصلنامه فارابی، ویژه‌نامه «مدل‌های ساختاری فیلمنامه» دوره هفدهم / شماره چهارم، شماره مسلسل 68، زمستان 1390. صص 155-133. در اینجا بخشی از ترجمه را آورده‌ام. مترجم: وحیداله موسوی
رویکرد سکانس محور
پل جوزف گولینو
چرا سکانس‌ها؟
مهم‌ترین چالش پیش‌رو در نوشتن یک فیلمنامه‌ی داستانی، استمرار درگیری عاطفی مخاطب از صفحه یکم تا صفحه 120 است. بیشتر نویسندگان قادرند بدون طرح و نقشه‌ی آن چنانی، با عجله فیلمنامه‌ای ده تا پانزده دقیقه‌ای بنویسند، اما همینکه این زمان به یک ساعت و اندی بالغ می‌شود، از یک سو پرداخت تمام- و- کمال یک فیلمنامه و از سوی دیگر محقق کردن صحنه‌های جداگانه به کاری دشوار تبدیل می‌شود. بیشتر نویسندگان حرفه‌ای، تمهیدات متنوعی برای برطرف کردن این مشکل به کار می‌برند – نوشتن خلاصه‌ی داستان[1]، طرح کلی[2]، طرح گام- به- گام[3]، فهرست کردن لحظات کلیدی داستان[4] و استفاده از برگه‌دان، کارکرد همه‌ی اینها اینست که نویسندگان درحالی که با تمام وجود روی صحنه‌های خاصی کار میکنند، بتوانند به دیدگاهی کلی درباره‌ی کارشان دست یابند.
تقسیم‌بندی یک فیلم داستانی به پرده‌ها – معمولاً این روزها به سه پرده که عموماً طرح موقعیت، گسترش و پایان قطعی را دربرمی‌گیرد- نیز شیوه‌ای است که نویسندگان با توسل به آن می‌توانند گستردگی آن 120 صفحه را به قطعاتی قابل هضم تبدیل کنند، قطعاتی که می‌توان بدون هیچ‌گونه نگرانی بابت کلیّت اثر، جداگانه پرداخت‌شان کرد.
با این وجود حتی با اتخّاذ این رویکرد سه پرده‌ای نیز، به دشواری می‌توان مسیر درست یک فیلمنامه را تشخیص داد. غالباً می‌گویند که پرده‌ی اول از 30 صفحه، پرده‌ی دوم از 60 صفحه‌ی بعدی و پرده‌ی سوم از 30 صفحه‌ی پایانی تشکیل شده‌اند. برای بیشتر نویسندگان، همین 60 صفحه‌ی پرده‌ی دوّم بطن و مرکز واقعی فیلمنامه - است که بیش از باقی بخش‌ها چالش برانگیز است، نوعی سراشیبی سرگردان‌کننده به سوی مردابی آکنده از گزینه‌های ظاهراً بی‌کران، آکنده از مخاطراتی که به دلیل تغییر مسیرهای اشتباه به کوچه‌های بن‌بست منجر می‌شود و به ریگ‌های روانی که نویسنده قادر نیست از بطن آن ها، داستان را بیرون بکشد.
بهره‌گیری از سکانس‌ها، تمهید مهمی است که اغلب به هنگام حل- و- فصل این مسئله نادیده گرفته می‌شود. یک فیلم دو ساعته‌‌ی معمولی از سکانس‌هایی تشکیل شده است– سگمنت‌هایی هشت– تا پانزده دقیقه‌ای که ساختار درونی خود را دارند- که عملاً فیلم هایی کوتاه‌تر و برساخته در درون فیلم بلندتر محسوب می‌شوند. تا حدود زیادی هر سکانس، پروتاگونیست، تنش، کنش اوج گیرنده و پایان خود را دارد- عیناً مانند یک فیلم کامل. تفاوت بین یک سکانس و یک فیلم مستقل پانزده دقیقه‌ای اینست که کش‌مکش‌ها و مسائل مطرح شده در یک سکانس صرفاً به شکل نسبی در چارچوب سکانس حل- و- فصل می‌شوند و بس، و آنگاه که حل- و- فصل می‌شوند نیز در پایان‌شان اغلب مسائل جدیدی مطرح می‌شود که خود موضوع و دستمایه‌ی سکانس‌های آتی خواهند بود.
مزیت درک این نکته که یک فیلم بلند داستانی، از مجموعه فیلم‌های کوتاه‌تری تشکیل شده، این است که مشکل یک پرده‌ی دوم ظاهراً آشفته و درهم- و- برهم را تا حدودی برطرف می‌کند. به طور کلی، یک فیلم دو ساعته در پرده‌ی اول از دو سکانس پانزده دقیقه‌ای، در پرده‌ی دوم از چهار سکانس و در پرده‌ی سوم از دو سکانس دیگر تشکیل شده است. واریاسیون‌های متنوع این آرایش را می‌توان در بسیاری از فیلم‌ها مشاهده کرد، به ویژه از نظر مّدت زمان سکانس‌ها و گاهی تعداد آن ها، اما این رویکرد به عنوان تمهیدی برای طراحی نوشتن یک فیلم بلند داستانی می‌تواند بسیار ارزشمند باشد.
در صفحات آتی، من به تفصیل، به مفهوم سکانس‌ها خواهم پرداخت– به خاستگاه‌های تاریخی‌شان، اینکه چگونه تعریف می‌شوند و چگونه عمل میکنند تا یک فیلمنامه بتواند اصلی‌ترین وظیفه خود را محقق کند: یعنی درگیر کردن خواننده/بیننده. از آن جا که درک سکانس‌ها مستلزم درک برخی اساسی‌ترین اصول داستانگویی است، من به این مسائل خواهم پرداخت؛ البته با نیم‌نگاهی به این مسئله که یک فیلمنامه چگونه می‌تواند یک مخاطب را درگیر کند. من در ادامه یازده فیلم را بررسی خواهم نمود که نشان‌‌دهنده‌ی گستره‌ی وسیعی از سبک‌ها و دوره‌های زمانی تاریخی‌اند و نشان می‌دهم که سکانس‌ها در چارچوب هر یک، چگونه عمل میکنند.
در حوزه‌ی دانشگاهی، رویکرد سکانس برای فیلمنامه‌نویسی آثار بلند داستانی، در اوایل دهه‌ی80 در دانشگاه کلمبیا و در دهه‌ی گذشته در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی و اخیراً در دانشگاه چپمن تدریس شده بود. بهره‌گیری از آن به عنوان نوعی تمهید آموزشی، از تجربیات فرانک دانیل (1996-1924) نشئت گرفت، نخستین رئیس موسسه فیلم آمریکا و بعدها سرپرست برنامه‌های فیلم در دانشگاه کلمبیا و یواس‌سی که دریافت آموزش رویکرد سه پرده‌ای در حوزه‌ی فیلمنامه‌نویسی، ناشی از مشکلات مطرح شده‌ی مذکور بوده و درنتیجه بر آن شد تا با احیاء کردن مفهوم سکانس‌ها، دانشجویان را در نوشتن فیلمنامه‌های موفق‌تر یاری کند. یکی از فیلم‌های تحلیل شده در این کتاب با عنوان نیروی هوایی یکم را اندرو دبلیو. مارلو نوشته که با تحصیل در دوره‌ی فیلمنامه‌نویسی دانشگاه یو اس سی، فنون فیلمنامه‌نویسی را فراگرفته بود.
نخستین بار است که من این رویکرد را در قالب یک کتاب ارائه می‌کنم، به امید اینکه این حقیقت کوچک– که فیلم‌های بزرگ از فیلم های کوچک ساخته می‌شوند- بتواند به دیگران در پرداخت و نوشتن یک فیلمنامه‌ی بلند داستانی کمک کند.
خاستگاه سکانس‌ها
در آغاز سکانس بود...
