جین ای. فرناندز
مترجم: وحیداله موسوی
یک کابوس تکرارشونده مارتین اسکورسیزی اینگونه است: به او خبر می‌دهند که باید فیلم جدیدی بسازد. اما به او نمی‌گویند که فیلم جدید چیست. او نمی‌داند که فیلم درباره چیست یا بازیگران آن کیستند. او فقط می‌داند که در آن زمان، تهیه‌کنندگان او را برای شروع این چیز تحت فشار می‌گذارند. اسکورسیزی که یک هنرمند وظیفه شناس است، برای کمک به دنبال جو رایدی، دستیار اول و همیشگی خود می‌گردد، اما متوجه می‌شود که در کنار صحنه، کارگردانی بسیار قدیمی‌تر و معروف‌تر ایستاده است. این کارگردان اسرارآمیز، آدمی واقعی و بزرگ است، اما اسکورسیزی هر وقت از خواب بیدار می‌شود، هیچگاه نام او را به یاد نمی‌آورد. حضور این آدم او را بی‌قرار و عصبی می‌کند، و او این مسأله را به تهیه‌کنندگان فیلم می‌گوید. به او می گویند«نگران نباش، او فقط برای نگاه کردن این‌جاست. این پروژه مال تو است.»
اسکورسیزی به‌آرامی ادامه می‌دهد «اما من می‌دانم که او احتمالا قرار بوده جای من را بگیرد. و آن‌ها آرام اما با طمأنینه می‌گویند «می‌دونی، اگر تو فقط یک لحظه بشینی، آنوقت می‌گذاشتیم او این صحنه را بگیرد.»
اسکورسیزی با گفتن این جمله آخر قاه‌قاه می‌خندد و سرش را تکان می‌دهد. او قادر است طنز نهفته در آن را ببیند. دست‌کم این، رویایی نیست که او در آن با مادر متوفی‌اش حرف می‌زند، یا رویایی که در آن سگ خود، زو را خونین‌و‌مالین در خیابان می‌یابد، همان سگی که سال‌هاست مرده، و اغلب در‌حین کارگردانی «رفقای خوب»، او را روی پاهایش می‌نشاند- و یاد و خاطره این دو اشک به چشمانش می‌آورد. اما این بدون تردید نوعی خیال‌پردازی غنی است که در ضمیر ناخودآگاه این کارگردان 69 ساله جولان می‌دهد، کسی که مدت‌هاست خود را به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان دوره مدرن تثبیت کرده است.
آن کارگردان ناشناخته در رویا می‌تواند اینگمار برگمان، آکیرا کوروساوا، مایکل پاول، ساتیاجیت رای، اُرسن ولز، ژان رنوار باشد- تنی چند از شمایل‌هایی که مورد احترام اسکورسیزی بوده‌اند و دهه‌هاست بر هنر او تاثیر گذاشته‌اند. اما آن بی‌ثباتی نمایان، آشکارا به رویاهای او و هم‌نسلان دهه‌ی 70 او مرتبط است، چیزی که نسل پیشین غول‌های خود-ساخته-همان مردان و زنانی که اسکورسیزی عمرش را وقف حفظ و تداوم آثارشان کرده است- با نوعی احساس «تحقیر» به خاستگاه‌های مدرسه فیلمی آنان می‌نگریستند. بدون تردید این مسئله به آن معمای بسیار مهم نیز مرتبط است: او در آرزوی برجای گذاشتن چه میراثی از خود است؟
اسکورسیزی در حالی‌که در یک بعد از ظهر سرد یکشنبه در ماه نوامبر، در اتاق خانوادگی در طبقه پایین خانه خود واقع در بخش علیای شرقی نیویورک نشسته، مانند همیشه شاد و سرزنده و متفکر است. او تازه از یک چرت قیلوله بیدار شده است. همسرش، هلن موریس، که یک تهیه‌کننده است در طبقه بالا است. فرانسسکا، دخترشان که چیزی نمانده به دوازده سالگی پای بگذارد، به خانه دوستش رفته است. فلورا و دزموند دو سگ کوچک و شکاری او به آشپزخانه برده می‌شوند (البته پس از اینکه اسکورسیزی حسابی با آن‌ها بازی می‌کند). و او از کوچک‌ترین فرصت استفاده می‌کند تا به جلوه‌های 3 بعدی آخرین فیلمش، «هوگو»، اشاره کند، فیلمی که در 23 نوامبر اکران خواهد شد.
اگر قرار بود اسکورسیزی امروز آن رویای وحشتناک را داشته باشد، مردی که او را می‌پایید کسی به‌جز جرج ملی‌یس نبود، یکی از نیاکان تصویر متحرک که در هوگو، نوعی حضور تاثیرگذار شخصی و تماتیکی دارد. در داستان فیلم که در تاریخ 1931 در پاریس اتفاق می‌افتد، ملی‌یس پیرمردی فراموش شده و تلخکام است، یک مخترع سرگرمی‌ساز که آثار جادوئی‌اش را فراموش و نابود کرده‌اند، ملاقات او با پسربچه یتیمی با نام هوگو کابره موجب کشف دوباره او می‌شود. این فیلم که براساس رمان برنده جایزه کالدِکات با عنوان «کشف هوگو کابره» از برایان سلزنیک است، فیلمی 100 میلیون دلاری و سه بُعدی است که نوعی پیروزی بزرگ دغدغه‌های اسکورسیزی است: قدرت دگرگون‌کننده سینما، توانایی منحصر‌به‌فرد آن برای اتصال آدم‌ها، ضرورت حفظ فیلم‌های قدیمی و این حقیقت که میراث یک هنرمند در کسانی که آثارش را قدر می‌دانند، به حیات خود ادامه می‌دهد. طی سالیان دراز، ملی‌یس خود به یک معما بدل شده، و حتی با اینکه خوره‌های فیلم علی‌رغم تلاش‌هایشان برای کنار‌هم‌چیدن تکه‌تکه‌های میراثش، اغلب درکی از نقش و سهم بسیار مهم او در سینما ندارند. از این حیث، او باستان‌شناسانی فرهنگی بهتر از سلزنیک و اسکورسیزی نصیبش نمی‌شد.
سلزنیک، که پیش از ساخت فیلم، در لندن با کارگردان درباره تاریخ سینما حرف زده بود، می‌گوید «من این نکته را دوست داشتم که برای او تمام تاریخ بشر، تاریخ سینما بود. البته اسکورسیزی سهم بسزایی در احیاء میراث‌های مفقود شده فیلمسازان دوران‌ساز ایفا کرده است. او وظیفه نشان‌دادن راه به مردم را دارد، او نشان داده که چه کسی، فراموش شده و مورد غفلت قرار گرفته است.»
اسکورسیزی سرچشمه علاقه شدید خود به نگهداری فیلم و احیاء آن‌ها را محدودیت‌های عاطفی دوران کودکیش می‌داند. او دومین فرزند پسر در یکی از قدیمی‌ترین خانواده‌های مهاجر در نیویورک بود که در کوئینز و سپس در مستغلات بخش شرقی علیا زندگی می‌کردند، دائما به او می‌گفتند که عقاید کودکانه‌اش را برای خود نگاه دارد. او مبتلا به آسم و همیشه بیمار بود، و این بدین‌معنا بود که او از نعمت ورزش‌ها و حیوانات خانوادگی محروم بود، و در نتیجه زندگی بیرونی و درونی او تنها می‌توانست در یک سالن سینما امکان شکوفاشدن داشته باشند. اسکورسیزی می‌گوید «واقعا چیزهایی وجود داشتند که من اجازه نداشتم چندان چیزی درباره‌شان بگویم، من اجازه نداشتم احساساتم را درباره کسی یا چیزی ابراز کنم. این عواطف و این پرسش‌هایی که در سرم و قلبم مطرح می‌شدند، بسیاری از این‌ها در فیلم‌هایی که می‌دیدم، بیان می‌شدند.»
او از سن بسیار پایینی، همه چیز را تماشا می‌کرد، از «آواز در باران» گرفته تا سینمای نئو-رئالیست ایتالیا. عمه مری، او و یکی از عموزادگانش را یک بار به دیدن اکران مجدد بامبی در سالن فارست هیلز در کویینز می‌برد، آن‌هم در حالی‌که ابتدا باید به تماشای فیلمی نوآر با عنوان «از بطن گذشته» (ساخته شده در 1947) می‌نشستند. اسکورسیزی با تعجب می‌گوید «دائم به عمه‌ام می‌گفتم، پس کی «بامبی» را نشان می‌دهند؟ او هم می‌گفت، خفه شو، این فیلم خوبیه! آن تصاویر با من ماند، آن حالت دیوانه‌کننده و شاعرانه. واقعا هنر بود.» اما «در بارانداز» چنان تاثیری داشت که پیش از آن هیچ فیلم دیگری نداشت- او عموها و دایی‌ها و عموزادگانش را در تک‌تک قاب‌های این شاهکار الیا کازان در 1945 می‌دید. او می‌گوید «به معنای واقعی کلمه انگار دوربین تو آپارتمان من بود یا تو اون گوشه خیابان با ما. این چیزها خیلی واسه من معنا داشتند و من را به عالم بیرونی متصل می‌کردند.»
اسکورسیزی در اواسط 30 سالگی از مدرسه فیلم فارغ‌التحصیل شده بود و در پی استفاده از تجربه‌اش در سینما بود، به ویژه در درام جنایی او در سال 1973 با عنوان «خیابان‌های پایین شهر». اما نتایج بد حاصل از بیان دنیای شخصی او به‌شکلی علنی او را عذاب داد. «عواقبی برایم داشت» او با حالتی این جمله را می‌گوید که معلوم است هنوز هم خاطره آن برایش زنده است.«خانواده و دوستانی که احساس می‌کردند مورد اهانت قرار گرفته‌اند.»
همینکه او جای پای محکمی در عرصه فیلمسازی پیدا کرد، او و هم‌سلکانش مانند استیون اسپیلبرگ نتوانستند نسخه‌های بدردبخوری از فیلم‌هایی را بیایند که در کودکی از آن‌ها بهره‌مند شده بودند، و در نتیجه در پی متقاعد کردن استودیوها برآمدند تا به آن‌ها بفهمانند که این آثار کلاسیک آثاری ارزش‌مندند. او می‌گوید «آن‌ها نمی‌فهمیدند که این آثار برای کل آدم‌های یک نسل، چیزی بیش از کالا بودند. بخشی از وجود و کیستی ما بودند. بخشی از وجود تک‌تک آدم‌هایی که بنوعی با سینما ارتباط داشتند. این همان چیزی بود که ما برایش می‌جنگیدیم، می‌گفتم شاید شما صاحب آن‌ها باشید، اما در واقعیت، شما متولیان یک فرهنگ‌اید.»
تدوین‌گر قدیمی اسکورسیزی، ثلما اسکونمیکر، که برای تدوین «گاو خشمگین»، «هوانورد» و «جداافتاده» اسکار گرفت، وحشت اسکورسیزی را پس از تماشای یک فیلم کلاسیک در دهه 1970 به یاد می‌آورد، فیلمی که رنگ آن صورتی شده بود. او می‌گوید «هیچوقت به ذهن اسکورسیزی خطور نکرده بود این شاهکارهایی که از آن‌ها بسیار آموخته بود، امکان داشت روزی ناپدید شوند. واقعا شوکه شده بود. و از آن زمان به بعد، خود را مکلف به انجام این ماموریت مهم کرد.»
در سال 1990، او همراه با اسپیلبرگ، جرج لوکاس، فرانسیس فورد کاپولا، سیدنی پولاک و دیگران، بنیاد غیرانتفاعی فیلم را تشکیل داد، و در سال 2007، بنیاد سینمای جهان را شکل داد تا وظیفه احیاء و ترمیم این نهاد را به فیلم‌های خارجی نیز تعمیم بدهد. او می‌گوید «نکته مهم، انتقال آن است.» (نسخه‌های خود او، که شمارشان به هزاران نسخه می‌رسد، در آرشیو خانه جرج ایستمن در روچستر، نیویورک نگهداری می‌شوند.) «مسئله شناختن گذشته مطرح است. گاهی نمی‌توانید با فیلم، تصویر دقیقی از تاریخ بدست بیاورید، اما تصویر دقیقی از آدم‌هایی بدست می‌آورید که آن را ساختند و اینکه دنیا در آن زمان و مکان چگونه بوده که آن را ساختند، نگرش‌های آدم‌ها چگونه بوده. این خیلی مهم است.»
او می‌گوید «واقعیت اینکه آدم‌هایی که چیزی خلق می‌کنند، می‌خواهند همیشه در خاطره‌ها بمانند. می‌توان یک سال در خاطره‌ها ماند، صدها سال، دو هزار سال، اما سرانجام همه چیز رفتنی است. شما مجبورید این واقعیت را بپذیرید. اول اینکه، ممکن است از آزمون زمان بیرون نیاید. و اگر نیاید، شما آنچه از دستتان برمی‌آمده را انجام داده‌اید. ممکن است شما بر زندگانی آدم‌های معینی تاثیر گذاشته باشید- شاید. شاید شما باعث شده‌اید که آدم‌ها به‌شکلی متفاوت بیندیشند. و شما هم همین را می‌خواسته‌اید. و زمانی می‌رسد که دیگر همه چیز تمام شده است.»
اما آیا او فکر نمی‌کند که با فیلم‌هایش به چنان هدفی نائل شده است؟ او می گوید «نه» و توضیح می‌دهد که آثار پیشینیان او در نوعی فضای هنرمندانه واقعی شکل گرفته بود، دوره‌ای که فیلم‌های او در آن شکل گرفتند از آن نوع بستر الهام‌بخش و بکر دور بوده است. «دور-و-بر آنان هنر به بلوغ رسیده‌ای وجود داشت. هنر واقعی. آنان در فرهنگی متفاوت بزرگ شده بودند. من از آن فرهنگ نمی‌آیم. اگر من «پیش از انقلاب» برتولوچی یا «کفش های قرمز» یا «آواهایی در نیمه شب» را ساخته بودم... بارها بوده که فکر کرده‌ام می‌توانستم. وقتی شما به سن معینی می‌رسید، می‌فهمید که هرگز امکان نداشته چنان چیزهایی بسازید.»
اسکونمیکر می‌گوید «ده سال طول کشید تا «گاو خشمگین» به‌عنوان فیلمی مهم شناخته شود. اسکورسیزی می‌داند که وقتی یک اثر بزرگ را به‌رسمیت نمی‌شناسند، آدم چه حس‌وحالی پیدا می‌کند. و او استادان بسیار زیادی را دیده که عاشقشان بوده اما به ورطه فراموشی افتاده‌اند، کسانی مانند ملی‌یس، بنابراین او برای چنان چیزی آمادگی دارد. آنچه در مورد فیلم‌های او می‌توان گفت این است که آن‌ها دوام می‌آورند، زیرا در آن‌ها حقیقت وجود دارد. حقیقت همیشه باقی می‌ماند.»
بنظر می‌رسد که اسکورسیزی نیز این مسأله را تایید می‌کند، در پایان، پس از مکثی معنادار، طوطی‌ها آرام در پشت سر او، شروع به پچ‌پچ می‌کنند. او به جلو خم می‌شود، چشمان فکورانه او از پشت عینک ضخیمش نگاه می‌کنند. سپس می‌گوید «بسیاری از کسانی که من تحسین‌شان می‌کردم، «خیابان‌های پایین شهر» را نمی‌ساختند- امکان نداشت «خیابان‌های پایین شهر» را بسازند. آنچه رخ داده این است، با فکر کردن به اینکه آن‌ها را ساخته‌اید، دلگرم‌تر می‌شوید و از آن ارتزاق می‌کنید. و این در کاری که دارید انجام می‌دهید تاثیر می‌گذارد. و اگر مصالح درست باشد، هنرپیشه ها مناسب باشند، و فیلمنامه هم، و شما هم آدم مناسبی برای ساخت آن باشید... آنوقت است که آرزویتان برآورده می‌شود. همین.»
روزنامه شرق، شماره 1405،08/09/1390 ، صفحه 10، سینمای جهان
