نظریه‌پردازان از منظرهای گوناگونی به پدیده پست‌مدرن نگریسته‌اند. همان‌گونه که سایمون مالپاس اشاره می‌کند، ژان فرانسوا لیوتار و دیوید هاروی آن را نوعی وضعیت، لیندا هاچن آن را بازنمایی خودآگاهانه نقیضه‌وار، زیگموند باومن آن را دستوری اخلاقی یا سیاسی، فرانسیس فوکویاما آن را پایان تاریخ، تری ایگلتون آن را نوعی توهم، ارنستو لاکلو آن را افق تازه‌ای برای تجربه‌های گوناگون فرهنگی و سیاسی و فلسفی، کریستوفر نوریس آن را اشتباهی ناگوار، ایهب حسن آن را نوعی صورت‌بندی زیباشناختی تازه و چارلز جنکس آن را سبک تناقض‌آمیز عصر ما می‌دانند. دیدگاه ژان بودریار درباره وضعیت ترازیبایی‌شناسی (که همه‌چیزها به نشانه‌ای برای مصرف و چیزی نمایشی تبدیل می‌شوند) و مرحله سوم وانموده‌ها (که سرمایه‌داری و فرهنگ مصرفی، رسانه‌های جمعی و فناوری‌های ارتباطی باعث می‌شوند هرگونه تمایز قابل تشخیصی بین تصاویر و واقعیت کاملا از بین برود) نیز موید پست‌مدرنیسم‌اند. از نگاه فردریک جیمسون در کتاب پست‌مدرنیسم، منطق فرهنگی سرمایه‌داری متاخر، پست‌مدرنیسم نوعی امر فرهنگی مسلط و حاصل گسست در اواخر دهه 1950 یا اوایل دهه 1960 است. از نگاه او پست‌مدرنیسم نوعی عامه‌گرایی زیباشناختی است. محو سوژه مستقل، شکل‌گیری نقیضه، التقاط‌گرایی، نوستالژی، عرضه مفهوم تازه‌ای از تاریخ، و تکه‌تکه‌شدگی روانی سوژه پست‌مدرن از مولفه‌های مهم این پدیده‌اند. در این عصر انسان‌ها به دلیل رشد پرشتاب تکنولوژی آن‌چنان دچار بی‌ثباتی شده‌اند که دیگر نمی‌توانند به تجربه‌ای مدرنیستی تن دهند. این تجربه شیزوفرنیک هرگونه پیوند حقیقی بین حال و گذشته و آینده را مخدوش می‌کند تا تداوم خاص تاریخی از دست برود، و نه تنها مرگ فراروایت‌ها بلکه بی‌اعتمادی به تقابل‌ها و محو تمایز بین هنر والا و پست رقم بخورد.
کیث بوکر نویسنده کتاب هالیوود پست‌مدرن، با تکیه بر آرای جیمسون با به‌کارگیری معیارهایی مانند التقاط، نقیضه یا اتکا به سبک‌هایی تقلیدی از آثار پیشینیان، تکه‌تکه‌شدگی فرمی و غیره به تبلورهای پست‌مدرنیسم در فیلم‌های گوناگونی از دهه 1950 به بعد می‌پردازد. رواج تکه‌تکه‌شدگی تماتیکی، فرمی و روایتی در فیلم‌ها، تاثیر سبک تدوینی ام‌تی‌وی بر آثار سینمایی و پدیده‌ی سینمای «هایپرلینک» از جمله مباحث این فصل هستند که نویسنده با اتکا به آن‌ها به تحلیل نمونه‌های آماری از فیلم‌سازانی مانند دیوید لینچ، وودی آلن، تارانتینو، تام تیکور، کریستوفر نولان، دارن آرنوفسکی، آلخاندرو گونزالس ایناریتو، تیم برتون، باز لرمَن و دیگران می‌پردازد.
نویسنده در فصل دوم و سایر فصل‌ها تمایزات میان دیدگاه‌های مدرنیستی و پست‌مدرنیستی را برجسته می‌کند و با توجه به زمینه‌ها و بسترهای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی هر دوره، مصداق‌هایی قابل توجه برای مباحث جیمسون و دیگران عرضه می‌کند. با توجه به معیار نوستالژی، نمود پست‌مدرنیستی موسیقی در فیلم‌هایی مانند مخمل آبی، داستان یک شوالیه، مولن روژ!، دیوارنوشته‌های امریکایی، آخرین نمایش، شبح بهشت، گریس، اسپری مو، بچه زرزرو، بازگشت به آینده، پگی سو ازدواج کرد، پلزنتویل، آستین پاورز، شیرین و رذل، کانزاس‌سیتی، ای برادر کجایی؟، سکه‌هایی از بهشت و رقصنده در تاریکی بررسی می‌شود.
فصل سوم به نوستالژی پست‌مدرن در فیلم‌هایی می‌پردازد که با تکیه بر ویژگی التقاط و بینامتنیت با آثار قبلی روبه‌رو می‌شوند. برخی فیلم‌سازان با شیوه‌ی خودآگاهانه و ناتاریخی به وام‌گیری از فیلم‌های پیشین یا سایر مصنوعات فرهنگی می‌پردازند و موید التقاط‌گرایی‌اند. از نگاه جیمسون «فیلم نوستالژی» نمونه‌ای کاملا خاص و بارز از شیفتگی پست‌مدرنی به گذشته است. التقاط‌های متعدد برایان دی پالما از فیلم‌های آلفرد هیچکاک، بازسازی نما-به-نمای گاس ون‌سنت از فیلم روانی هیچکاک، استفاده از التقاط ژانری در آثار برادران کوئن، دیوید کراننبرگ، تارانتینو، تیم برتون، و به‌طورکلی ارجاعات و وام‌گیری‌های گوناگون از صنعت سینما در هشت‌و‌نیم، خاطرات استارداست، رز ارغوانی قاهره، بازیگر، جان مالکوویچ بودن و اقتباس از نمونه‌های آماری در این فصل‌اند.
فصل چهارم به نقش تلویزیون و سایر رسانه‌ها در فیلم‌های سینمایی اختصاص دارد. محوشدن مرزهای بین فیلم و تلویزیون از مشخصه‌های پست‌مدرنیسم است. نویسنده به بررسی پدیده‌ی اقتباس سینمایی از مجموعه‌های تلویزیونی، و نیز فیلم‌هایی که تلویزیون دستمایه‌های اصلی‌شان را تشکیل می‌دهد می‌پردازد و همزمان مولفه‌ها و معیارهای گوناگون پست‌مدرنیسم را در این آثار شناسایی می‌کند. با تلویزیون بمانید، فردا همین موج، کلیک، دنیای وین، جوزی و پیشی‌ها، نمایش ترومن، ادتی‌وی، حضور، به خاطرش مردن، ویدیودرم، شبکه، سگ را بجنبان، تسخیرناپذیران، نمایش ترومن، تاریخچه خشونت و غیره برخی نمونه‌های آماری مورد بررسی در این فصل‌اند.
فصل پایانی کتاب به مبحث خلاقیت، اصالت، و فیلم پست‌مدرن اختصاص دارد. اگر هنرمندان مدرن تلاش می‌‌کردند با تکیه بر هویت محکم‌شان سبک‌های فردی یگانه‌ای ترجمان سرشت‌های واقعی‌شان عرضه کنند، هنرمندان پست‌مدرن تحت فشارهای روانی شدید ناشی از زندگی تحت سرمایه‌داری متاخر، روانی از هم گسسته و هویتی تضعیف‌شده دارند که تلاش نمی‌کنند این خصیصه را پنهان کنند. هنرمندان به‌ناچار به گذشته و به تقلید از سبک‌های مرده و ذخیره‌شده در «یک فرهنگ اکنون جهانی‌شده» روی می‌آورند. بنابراین خلاقیت هنری پست‌مدرن، نه با تولید سبک‌های فردی منحصربه‌فرد بلکه با تصاحب زیرکانه و گردآوری سبک‌های دیگران امکان‌پذیر است که به ساخت آثاری تکه‌تکه‌شده و سرهم‌بندی‌شده منجر می‌شود. هرچند از نگاه کیث بوکر به دلیل خصیصه تکثرگرایی سرمایه‌داری، هنر به شیوه‌ای خشک و انعطاف‌ناپذیر تولید نمی‌شود. فیلم‌سازانی مانند لینچ، تارانتینو و دیوید کراننبرگ جهان‌بینی بدبینانه، غیرتاریخی، و به لحاظ عاطفی تخت اندیشه‌ی سرمایه‌داری متاخر را به چالش می‌کشند و همچنان امکانی اتوپیایی را در برابر جهت‌گیری ضداتوپیایی آن افشا می‌کنند.
در غیاب منابع قابل اتکا درباره پست‌مدرنیسم سینمایی در کشور، کتاب هالیوود پست‌مدرن اهمیتی دوچندان می‌یابد. اگر به گفته دی.اف. مکنزی نه تنها نویسنده و متن بلکه طراحی کتاب، کاغذ، صفحه‌بندی و به طور کلی نقش ناشر در چاپ کتاب به مثابه مولفه‌های مادی و غیرکلامی کارکردی بیانگرانه دارند و در معنای متن کلامی تاثیرگذارند، باید اذغان کرد که این کتاب چه از لحاظ وسواس مترجم در ترجمه دقیق متن اصلی، و چه از نظر وسواس ناشر برای طراحی جلد، استفاده از کاغذ بالک، نمونه‌خوانی، صفحه‌آرایی، طراحی گرافیک و غیره تجربه‌ای خوشایند را برای خواننده رقم می‌زند.
لینک مطلب http://www.armandaily.ir/fa/news/main/235479/
روزنامه آرمان امروز، شماره 3721، صفحه 7، 19 مهر 1397
