جاشوا کلاور
ترجمه: وحیداله موسوی
بدل سازی نوعی مجاز جانشینی در سینماست، از لایه‌هایی مانند بدل سازی تکنیکی آپاراتوس و ادراک بشری گرفته تا بدل سازی دنیاهایی که در هر دو سوی پرده وجود دارند. همیشه با ماست. از اینروست که سال 2010-2011 هم با تب بدل سازی همراه بود. بعیدترین بدل سازی در تاریخ سینما. این پیرنگ است: مردی خود را در مرگ همسرش مقصر می‌داند و به دلیل همین عذاب وجدان تا سر حد جنون می‌رود، و به دنیایی خیالی پس رانده می‌شود. برای بیرون کشیدن او از این دنیا، او را در دنیای خیالی متفاوتی از کنش و ماجرا قرار می‌دهند تا معمایی را حل و فصل کند. اما ما بناست تا طبق مجموعه‌ای آشکار از اشارات بفهمیم که او در واقع دارد روی مسائل ذهنی خود کار می‌کند، به امید اینکه بتواند خود را درمان کند، مرگ همسرش را بپذیرد و به دنیای واقعی بازگردد.
این نوعی بداعت کاملا باروک گونه است، چه شده که هالیوود دو بار این داستان را به فیلم برگردانده؟ آن هم دو بار در یک سال... با همان هنرپیشه‌های اصلی؟ و نه فقط لئوناردو دی کاپریو با آن شکل و شمایل خاصش بلکه نگاهی بدبینانه و مستتر در نوعی هسته متورم و کودکانه است که بشکلی بصری این روایت‌های نامحتمل بدل سازی را به هم پیوند می‌دهند. جزیره شاتر و تلقین بیش از این ها با هم نقاط اشتراک دارند، فرمول‌هایی دور از ذهن- که بی اهمیت‌ترین آنها می‌تواند بداعت بصری آن صخره‌های سخت و در حال ریزش در کنار دریا باشند که سرزمین از دست رفته لئوناردو را از دنیای زندگان منفک می‌کند. چنان بدل سازی‌هایی بین فیلم‌هایی که خود درباره بدل سازی‌اند از نوعی بازگشت پرآشوب نظمی متفاوت حکایت می‌کند که چیزی فراتر از رسم معمولی هالیوود برای تکرار فرمول‌های موفق است، حیرت مخاطب از اینکه هر یک از این فیلم‌ها در پی ذکر دلایل محکمه پسندتری مبنی بر رابطه بین خود هستند (آیا واقعا چنین چیزی رخ می‌دهد؟)
در زنجیره این بدل سازی‌های غیر عادی، موجی از نمونه‌های درون و فرا فیلمی قابل ذکرند. این امر در قوی سیاه با شور همیشگی آرنوفسکی برای افراط گری همراه می‌شود: همه چیز مدام بدل سازی می‌شود. هزاران نمای آیینه‌ای این زیاده‌روی را موکد می‌کنند، با آن شی که عاقبت نقش اسلحه‌ای مرگبار را ایفا می‌کند: هنرپیشه اصلی در واقع به دلیل یک نمای آیینه‌ای می‌میرد.
قوی سیاه یک درام پشت صحنه‌ای است: همین یعنی بدل سازی ژانری. دریاچه قو که در فیلم به نمایش در می‌آید خود داستانی بدل سازی شده از اُدت و اُدیل شاهزاده قوهای سفید و سیاه‌اند. از قدیم یک بالرین هر دو نقش را ایفا می‌کرده، کسی که باید خود را بدل سازی می‌کرده است. آن بالرین در اینجا نینا (ناتالی پورتمن) است که جایگزین یک ستاره قدیمی‌تر و از صحنه کنار گذاشته شده به نام بث (وینونا رایدر) می‌شود، هر دو آنها از ستارگان اصلی شرکت محسوب می‌شوند و مورد مرحمت احتمالی کارگردان هنری آنجا قرار دارند. نینا از طریق مادرش نیز بدل سازی شده است، نوعی رقاص قدیمی و دچار اختلال روانی که باربارا هرشی نقش او را ایفا می‌کند، نینا همراه با او در زیر سقف یک آپارتمان کلاستروفوبیک زندگی می‌کند. اما نینا از طریق لیلی هم بدل سازی می‌شود (توجه کنید که هر اسم بخودی خود نوعی بدل سازی است، همانطور که اسامی خود را بدل سازی می‌کنند) که نقش او را میلا کانیس ایفا می‌کند، عضو جدیدی در شرکت که آرام آرام به رقیب او بدل می‌شود. لیلی که از سان فرانسسیکو آمده (که خود نوعی بازی بدل سازی درباره فرهنگ‌های ساحلی براه می‌اندازد) از شور و هیجانی شهوانی برخوردار است که نینا فاقد آن است و شخصیت اُدیل باید داشته باشد و به همین دلیل تهدیدی برای نینا محسوب می‌شود، چرا که ممکن است نقش بدل او را از آن خود کند.
یا او؟ ما قرار نیست بدانیم که آیا این وضعیت نینا را به سوی جنون سوق می‌دهد یا بار دیگر به جنون می‌کشاند - به یک فروپاشی روانی که پیشتر رخ داده اشاره‌ای می شود. اینکه چه میزان از روایت توهم است هیچ گاه معلوم نمی‌شود. شاید بتوان گفت که بدل سازی مفرط او را به سر حد جنون می‌کشاند، هر چند که می‌توان همین نکته درباره کارگردان نیز مصداق دارد، آن حس زیاده روی انباشته شده در فیلم به یک سان از بدل – زدگی هر دو نشئت گرفته است. دست کم در فیلم معلوم می‌شود که آن بدل سازی افراطی مسئله اصلی است: مادر نینا مانند بسیاری از آن آدم‌های شیدایی پیش از خود تقریبا همچنان همان چهره تمام نشدنی مشابه را تکرار می‌کند، که واریاسیونی کم اهمیت‌تر از آن‌هاست. در این مورد مسئله نوعی خود- نگاره مطرح است. نوعی مسئلۀ موکد شده که به نوعی باور بدون شبهه نزد عوام تبدیل شده است، دست کم در سینما که اینگونه است: نشانه جنون این است که کپی‌های بسیاری از یک تصویر مشابه داشته باشید.
از این رو جنون نینا نیز همینگونه است. کل بدل سازی به شکل مسمومی حول او جریان دارد: اُدت/ اُدیل، او و مادرش، او و بث، او و لیلی. هر دو جفت آخر نسخه‌هایی نابهنجار از چیزی هستند که مناسب ترین عبارت برای آن «همه چیز درباره بدل سازی ایو» است، که در آن یک هنرپیشه جوانتر و پر حرارت ترِ مونث نقش و زندگی هنرپیشه مسن تر و شکننده تر را تهدید می‌کند. یک جمله معترضه، منظور از ذکر این مسئله این نیست که فیلم آرنوفسکی عملا در راستای آن ملودرام همه چیز درباره ایو (یا استلا دالاس یا سانست بولوار) است، ماجرا این است که آن‌ا فیلم‌هایی تن- ترسانه مانند قوی سیاه بودند. نفس تن- ترسی یعنی خود کهولت، فروپاشی، بیکاری، جایگزینی. زنان در چارچوب داستانی هر یک از این فیلم‌ها نه تنها قربانیان بلکه عوامل این ترس‌اند، همین نکته حاکی از نوعی معیار دقیق برای مشکل جنسیت در هالیوود است.
شاید آدم شک کند که کانتری استرانگ این فیلم ژانر جذاب و آرام با گراند گوئینگول یا قوی سیاه تفاوت دارد. اما آن نیز بدل سازی خاص خود را دارد که البته طرحواره‌تر است. 4 کاراکتر اصلی در فیلم حضور دارند که هر یک مظهر یک چهارم از نمونه جمعیت بدلکاران در هالیوودند: زن مسن تر، زن جوانتر، مرد جوانتر، مرد مسن تر. سه مورد اول خوانندگان محلی‌اند، فقط یک کاراکتر که یک خواننده واقعی محلی نقش او را ایفا نمی‌کند در معرض بدل سازی قرار می‌گیرد. و او کسی نیست به جز تیم مک گراو در نقش جیمز، همسر- مدیر برنامه‌های یک سوپراستار محلی با نام کِلی کانتر (گوینِث پالترو زن مسن‌تر سی و هشت ساله). مک گراو از طریق بو (گارِت هدلاند) بدل سازی می‌شود، مردی سرشار از شور و تحرک که (بجای جیمز که باید چنان کاری را انجام بدهد) با کِلی رابطه برقرار می‌کند. اما بو نیز از طریق آن سیرن مونث و جوان چایلز استنتن، نابغه‌ای شکوفا شده، بدل سازی می‌شود: هر دو آنها برای کِلی مناسبند. چایلز آرام آرام از آن لاک زیبا و ساده دلانه خود بیرون می‌آید- از این رو او بدل همان ستاره مسن‌تر در همه چیز درباره ایو است و به تدریج از طریق کِلی اسم و رسمی به هم می‌زند و ترانه‌های مشهوری اجرا می‌کند. نقش او را لایتون میستِر ایفا می‌کند که اندکی بعد در فیلم هم اتاقی ظاهر می‌شود، نوعی بازسازی خوابگاهی اثری کلاسیک با عنوان زن سفید پوست مجرد. همین کافی است تا به دوران سر دچار شوید.
اما نمی‌شوید که نشانه‌ای از شالوده محکم، تحرک سهل الوصول فیلم است- که از نظر فرمی هم خانواده Grand Ol’ Opry (نوعی کنسرت موسیقی کانتری که از 1925 در نشویل تنسی برگزار می‌شود) است و به طرز موثری از آن هراس دافعه دار قوی سیاه فاصله می‌گیرد. و هنوز هم نهایتا آنها یک فیلم بیش نیستند، نه تنها به این دلیل که هر دو درام‌هایی پشت صحنه‌ای محسوب می‌شوند: کِلی یک فروپاشی روانی را از سر می‌گذراند اما در خطر بازگشت به آن قرار دارد، نوعی جایگزین جوانتر و ملیح تر او را هل می‌دهد، او زمین گیر می‌شود و نمی‌تواند بر روی سِن برود در حالی که وجود او بر روی سِن برای همه ضروری است (بیش از همه برای خودش)، به هر شکل او ناچار شانسش را می‌آزماید. او در چندین تمرین مقدماتی افتضاح به بار می‌آورد، به خود – ویرانگری می‌رسد، مواد مصرف می‌کند، به یلّلی تلِلی می‌پردازد، یکی از لطیفه‌های تمرین شده را فراموش می‌کند، به بیمارستان می‌رود، دچار دلهره چشم و همچشمی می‌شود. همه این‌ها در قوی سیاه رخ می‌دهد و همچنین باقی ماجراها: او نهایتاً در شب نمایش بر سن می‌رود، جنجالی به پا می‌کند، بخشی از نمایش از جمله آن لباس‌های جادویی تغییر می‌کند، جمعیت خشمگین می‌شود، او خود را می‌کشد. به همین شکل گویی در جهت تاکید، سکانس‌هایی بدل سازی شده از فروپاشی روانی کِلی در فیلم وجود دارد: او ریمل خود را آنقدر به دور چشمان خود می‌کشد که بسیار به آن صورت قوی سیاه نینا شباهت دارد. این دیگر همان Grand Guignol Opry و کلی قوی موسیقی کانتری است.
معنای این موج جاری از هیجان نگرانی‌های‌های ناشی از بازتولید بدون هیچ سود اضافه‌ای برود. نه به عنوان مسئله‌ای انتزاعی از تکثر پسا مدرن مبنی بر نشانه‌های پوچ بلکه به عنوان مسئله‌ای ملموس درباره اقتصاد و سودآوری بالقوه آن، سیر هراس انگیز و بی ثمر آن کالاوارگی کم و بیش یکسان، بازسازی بی وقفه و الگوسازی مجدد از خود آن بدون هیچ معنا و مقصودی.
اما بی درنگ نوعی حس کنجکاوی برانگیخته می‌شود. شرکت‌های فاکس سِرچ لایت (قوی سیاه) و اسکرین جِمز (کانتری استرانگ) با ساختن دو فیلم مشابه در یک زمان با یک بودجه مشابه چه هدفی دارند؟ در باره این رقابت نکته‌ای اشارتگر وجود دارد: شاخصه آنها این نکته نیست که هر دو به یک ژانر مشابه تعلق دارند بلکه بیشتر جنسیت‌ها و سنینی است که آنها مورد خطاب قرار می‌دهند. تنها تفاوت بین قوی سیاه و کانتری استرانگ مربوط به جنبه طبقه اجتماعی آن‌هاست. این روایت‌ها در آینه به هم می‌رسند اما این باله است که به موسیقی محلی می‌نگرد، همان همتاسازی کانونی در طبقات بالایی اروپایی شده. طبعاً یکی مانند سینمایی شبه هنری و دیگری به عنوان سینمای ژانر جلوه می‌کنند.
از بسیاری جهات هویت‌های کاذبی وجود دارند. موسیقی محلی عمدتا به طبقه متوسط و حومه نشین تعلق دارد، اما باله به شکل نادری به ساکنان کلان شهرها محدود شده است. اما هر دو آنها هویت دارند، هیچ کس نمی‌داند این دو حائز چه شاخصه‌های فرهنگی‌اند، آن هم این تقسیم‌بندی بورژوایی و پرولتاریایی. این تفکر، این تفاوت است که هالیوود به آن می‌اندیشد و سعی می‌کند از آن بهره برداری کند. و با این وجود در عین حال فیلم‌ها با قاطعیت حاکی از اینند که روایت‌ها- سرنوشت‌ها- ی دو طبقه نهایتا بدل سازی برای یکدیگرند. این نکته مطمئنا مهمترین توهم در تمامی این آثارند.
جاشوا کلاور یکی از اعضای انجمن علوم انسانی در دانشگاه کورنل است.
فیلم کوارترلی بهار 2001 مجلد 64 شماره 3
این مقاله با نام مستعار سعید موسوی در روزنامه شرق منتشر شد.
روزنامه شرق، شماره ، 1292، 21/03/1390، صفحه 14، سینمای جهان
