Filmacademia

وبلاگ وحیداله موسوی

وبلاگ وحیداله موسوی

یادداشت ها، مقاله ها، ترجمه ها

۱ مطلب در بهمن ۱۳۹۶ ثبت شده است


از زوایای گوناگونی می‌توان به زندگی فرخ غفاری نگریست. فرخ غفاری به مثابه منتقد سینمایی نشریاتی مانند پیک سینما و پوزیتیف موسس کانون ملی فیلم در اواخر دهه 1320 و پس از وقفه‌ای دوباره در 1337 و موسس فیلمخانه ملی ایران، فیلمساز مستندی با آثاری مانند قالی‌شورهای چشمه علی (1335)، فیلم‌هایی برای شرکت ملی نفت مانند جزیره فارس (1339)، رگ‌های سیاه (1340)، زندگی نفت (1340-1341)، نور زمان (1341-1342)، دریای پارس (1345) و غیره، فیلمسازی در عرصه آثار بلند داستانی مانند جنوب شهر (1337) [که نسخه‌ای سانسورشده از آن با عنوان رقابت در شهر در سال 1343  اکران شد]، عروس کدومه؟ (1338)، شب قوزی (1343)، زنبورک (1354) و مرد کرایه‌ای (1349) [که به نمایش درنیامد]. نویسنده کتاب‌های سینما و مردم (1329)، راهنمای شمال (1347)، سینما در ایران (1352) و تئاتر ایرانی (1354). یکی از کارشناسان کمیته سانسور در برهه‌ای، مدیر فرهنگی در تلویزیون ملی ایران و مسئول جشن هنر شیراز، بازیگری در فیلم‌های خودش و نیز فیلم اکی مستر (1357).

همانگونه که عباس بهارلو در کتاب نقدنویسی در سینمای ایران اشاره می‌کند در اواخر دهه 1320 غفاری (با نام مستعار م. مبارک) همراه با طغرل افشار و دیگران تلاش کردند دوره دوم نقدنویسی ایران (1327-1335) را رونق بدهند. او در کتاب «سینما و مردم» (1929) و مقاله‌هایی مانند «انتقاد سینمایی» و «درباره انتقاد هنری» تلاش کرد معیارهایی برای داوری درباره فیلم‌ها ارائه بدهد. منتقد باید «محک زیبایی و ایده‌ال مقیاس» را مد نظر قرار بدهد، «به انشاء روشن و زبان آسانی بنویسد»، «نقش رژیستور را در تاریخ هنر سینما روشن کند»، «باید سبک داستان را معرفی نمود و وارد طرز ساخت سناریو شد»، «مسئله نفوذ اجتماعی فیلم... نتیجه کار هنرمند و تاثیر این کار در مردم» را بررسی کند (ماهنامه ستاره صلح، شماره دوم 1329).  غفاری تلاش می‌کند همین معیارها را در نقدهای خود رعایت کند. به ویژه اصل توازن و تعادل را که ناشی از عوامل و عناصر فنی می‌داند. از نگاه او «اگر توازن میان دکوپاژ و میزانسن و طرز بازی و فن منظره‌برداری و پخش نور و طرح دکورها و مونتاژ و موزیک و عوامل صوتی و دوبلاژ درست رعایت نشده باشد فورا در جریان فیلم یک نوع بیماری تعادل پدیدار می‌گردد». او این معیارها را با معیار «رنگ و بوی ایرانی» تلفیق می‌کند. به همین دلیل است که در نقد او بر 17 روز به اعدام (1335) به نقایصی مانند تقلید، نبود رنگ‌و‌بوی ایرانی و قهرمان، عدم تعادل بین نور صحنه‌ها و مکالمه تئاتری اشاره می‌کند. از سوی دیگر در نقد او بر بلبل مزرعه (1336) بر رعایت اصول فنی، جزئیات صدا، فیلمبرداری قابل قبول احمد شیرازی تاکید می‌کند و معتقد است مجید محسنی «اولین کارگردانی است که مناظر و حرکات و آهنگ‌های خودمان را نشان می‌دهد... محسنی با کارنامه کامل خود راه حقیقی سینمای ملی را می‌گشاید» (امید، 1374: 291). در نقدش بر برهنه خوشحال (1336) بر وجود صحنه‌هایی از کوره‌پزخانه‌های جنوب شهر، زندگی واقعی مردم تهران و منظره‌برداری فنی خوب اشاره می‌کند.

دلمشغولی غفاری به رنگ‌و‌بوی محلی در آثار سینمایی، در جای‌جای کتاب «روزگار فرخ» نیز قابل شناسایی است. نویسنده کتاب در فصل‌هایی متوالی تحت عناوین «سینمای ملی»، «نمایش ایرانی» و «تعزیه» تلاش می‌کند تصویری کلی از اقدامات غفاری در مقام مدیر فرهنگی در تلویزیون ملی ایران، در مقام فیلمساز و نویسنده عرضه کند. غفاری به این پرسش که «آیا فیلم جنوب شهر و شب قوزی را به عنوان آغاز سینمای ملی ایران می‌پذیرد؟» پاسخی منفی می‌دهد. مصاحبه‌گر تلاش می‌کند سینمای ملی را مترادف با آثار خاص فیلمسازان روشنفکر قلمداد کند. در حالی که از نگاه نگره‌پردازان سینمای ملی مانند کرفتس، هیگسون، ویلیامز و دیگران سینمای ملی مفهوم چالش‌برانگیزی است. برای نمونه ویلیامز سه شاخه فیلم‌های جهانی، بین‌المللی و ملی را متمایز می‌کند. مقوله اول چندملیتی است و ذیل «سینمای سرمایه‌محور و بی‌هویت‌تر جهانی ژانرهای فیلم اکشن» جای دارد. مقوله دوم شامل «سینمای کم‌خرج و جشنواره‌محور هنری» است که معمولاً کاملاً ملی است. از نگاه ویلیامز و بسیاری از نظریه‌پردازان سینمای ملی باید بر مقوله سوم تاکید کرد. بنابراین باید به تولیدات ژانری سینمای عامه‌پسند توجه کرد که می‌توان در این نوع تولیدات، تفاوت‌های ملی را در سطوح مختلف مشاهده کرد.

غفاری اشاره می‌کند که به جای همخوان کردن فرم زنبورک (1354) با مینیاتورهای ایرانی، در ساختار فیلمش جایی را برای نمایش هنر ایرانی یافته است (همان، 134). دیدگاه او به سینما به عنوان «نوعی پاسبان و مستحفظ فرهنگ هر کشور» در همین راستاست. برای او ترسیم «بخش اصیل» ایران اهمیت دارد و نه «تکه‌های فرنگی‌شده ایران که هر کس به چشم می‌توانست ببیند» (232). در زیر لایه‌ی فروتنانه و خوش‌بینانه چهره و کلام او نوعی تلخی نهفته است. «نرمش ایرانی، تمدن ایران را در بعضی مواقع نجات داده است و در بعضی مواقع برعکس آنچنان نرم شدیم که تمدن خودمان را هم از بین بردیم » (134). او دلایل متعددی را برای این پدیده ذکر می‌کند: سانسور، تجدد، نبود محیط فرهنگی، توجه به الگوهای وارداتی و بی‌توجهی به سنت‌های بومی نمایشی و غیره. «اگر شخصی در مملکتی باشد که پیشاپیش بداند فکرش را رد خواهند کرد دیگر به نوآوری نمی‌اندیشید. این خطرناک است! در چنین شرایطی فکر افراد به آن سمت می‌رود که با تکرار ساده و کهنه پول دربیاورد» (157). این واژه‌ها را فیلمسازی به زبان می‌راند که (به گفته جمشید اکرمی) از قربانیان «قیچی‌های تیز در دست‌های کور» بوده است. ممنوعیت نشان دادن «ویرانه‌ها، مناطق عقب‌مانده، افراد پاره‌پوش و صحنه‌های زندگی فقیرانه مردم به قصد تخفیف حیثیت ایران و ایرانی» یکی از تبصره‌های مهم کمیسیون سانسور در دهه 1330 و بعدها بود. به همین دلیل فیلم جنوب شهر (1337) غفاری دچار ممیزی‌های شدیدی شد، تا جایی که از ادامه اکران آن جلوگیری شد. چندین سال بعد نسخه مثله‌شده‌ای از فیلم با عنوان رقابت در شهر (1343) به نمایش درآمد. از سوی دیگر درونی‌سازی سانسور یا خودسانسوری باعث اتفاق خجسته‌ای شد تا غفاری زمان وقوع «حکایت خیاط و احدب و یهودی و مباشر و نصرانی» از هزار و یکشب را به فضای معاصر منتقل کند.

 او با ذکر جزییات به تلاش‌های خود و دیگران برای راه‌اندازی کانون ملی فیلم به عنوان پایگاهی برای تماشاگران جدی سینما و اکران فیلم‌هایی که از شانسی برای نمایش در سینماهای ایران نداشتند، اشاره می‌کند، از نگاه او تاسیس کانون در شهرهای بزرگ ایران می‌توانست «نطفه اصلی اتصال  و پیوند مردم سینماشناس و کسانی باشد که می‌توانستند پایه اصلی سینمای آینده ایران باشند (151). غفاری در سال 1352 پس از تلاش‌های بسیار موفق شد فیلمخانه ملی ایران را راه‌اندازی کند. مخزنی برای نگهداری فیلم، اسناد و مدارک و سناریوها و پوسترهای فیلم‌ها (نوعی موزه سینما) و مرکزی برای تامین فیلم‌ها برای کانون‌های فیلم در سایر شهرها. هرچند او دو سال بعد با تلخی از عدم استقبال مردم از فیلم‌ها اشاره می‌کند چراکه «مردم معرفت سینمایی کافی و شور و شوق آتشین درونی و آن عشق و تمایل لازم برای دیدن فیلم ندارند...» (امید، 1374: 954). همین لحن تلخ چند دهه بعد در مصاحبه‌های کتاب پیش‌رو نیز محسوس است. این گزندگی با دیدگاه‌های او درباره توجه به سنت‌های پیشین درآمیخته‌اند. «ما خوب و بد گذشته‌مان را با یک دست پس زدیم ... جامعه ایران استعداد بسیاری در تغییر سلیقه و پشت کردن به عادت‌های پیشین دارد..» (225-212). او ریشه این بی‌توجهی‌ها را در محیط فرهنگی می‌داند و گاهی تلاش می‌کند دلیلی تاریخی- جامعه‌شناختی برای این وضعیت ارائه کند. «ناکامی در پیشرفت امور برای ما زیاد رخ داده است. این موضوع باعث شده است که همیشه گنج فکر ما را به خود مشغول کند... همیشه یک پای ما در افسانه بوده است». همین نگرش غفاری پیشتر نیز در مقاله‌ای با عنوان «سینمای ایران از دیروز تا امروز» مطرح شده بود.

نویسنده (مصاحبه‌گر) در بخش مقدمه کتاب «کلافگی نشناختن و ندانستن پیشینه تاریخی سینمای ایران... شناخت ریشه‌های این سینما و چگونگی شکل‌گیری آن...» را انگیزه این مصاحبه‌ها ذکر کرده است. او سپس به انتخاب غفاری از میان نسل اول فیلمسازان جدی و روشنفکر سینمای ایران اشاره می‌کند (14). بنابراین نویسنده قائل به نوعی مرزبندی بین سینمای تجاری ایران در دوره پهلوی دوم و سینمای جدی و روشنفکرانه است. شاید به همین دلیل در فصل‌های مربوط به فیلم‌های عامه‌پسند غفاری (عروس کدومه (1338) و مرد کرایه‌ای [1349])، هیچ تلاشی برای کاویدن بیشتر آن فیلم‌های عامه‌پسند دیده نمی‌شود. در جایی از کتاب غفاری می‌گوید «...همه کسانی که در ایران به من سفارش فیلمسازی می‌دادند، روی تند کارکردن، بی‌جهت دکوپاژ نکردن و تلف نکردن وقت تاکید می‌کردند... شاید هم به نوعی حق با آن‌ها بود...» (87). حتی غفاری در مصاحبه‌ای در سال اکران عروس کدومه؟ (1338) تاکید می‌کند که «... این فیلم برای تغذیه استودیو ساخته شد و من اسم خودم را روی آن گذاردم چون اثر ننگ‌آوری نبود» (امید، 1374: 317). بنابراین نویسنده به دلیل تکیه بر دیدگاه‌های ایدئولوژیک نسبت به سینمای عامه‌پسند ایران، عملا بخشی از کارنامه فیلمساز را نادیده می‌گیرد. صرف استفاده از برچسب «فیلمفارسی» به عنوان «دیگری» برای تعریف هویت «سینمای روشنفکرانه» چندان با معیارهای علمی مطابقت ندارد. عدم حمایت دولت از سینمای ملی (به جز بخش خاصی از سینمای هنری از اواخر دهه 1340)، ممیزی‌های گوناگون، نبود زیربنای اقتصادی سینما، رقابت نابرابر با فیلم‌های وارداتی و غیره از دلایلی است که می‌توان برای درک صورت‌بندی خاص سینمای تجاری عامه‌پسند ارائه کرد. از سوی دیگر نبود استانداردهای نحوی جهانی در فیلم‌های عامه‌پسند در آن برهه دلیلی برای بی‌اعتنایی به سایر ابعاد گوناگون فیلم‌های تولیدشده نیست. به نظر می‌رسد به دلیل ضرب‌الاجل، بیماری و از دست رفتن بخشی از حافظه او، پاسخ‌های گاه سرسری و کوتاه او به برخی پرسش‌ها چندان عجیب نیست. هرچند پرسش‌هایی دقیق‌تر (برای نمونه درباره موضوع تغییر هویت مرد و زن فیلم در قالب ژانر کمدی در فیلم عروس کدومه؟ [1338] یا حتی کارکردهای آیینی یا ایدئولوژیکی فیلم‌ها) می‌توانست دست‌کم در پرسش‌های مصاحبه‌گر مطرح شود. همین نکته درباره سایر بخش‌های کتاب نیز مصداق دارد. طرح پرسش‌هایی متمرکزتر در راستای اهداف مصاحبه‌گر (شناخت ریشه‌ها و چگونگی شکل‌گیری آن و پیشینه تاریخی سینمای ایران) می‌توانست برای خواننده چالش‌برانگیز باشد. به هر حال سوای دیدگاه‌های مغرضانه و از بالا به پایین بخشی از منتقدان، سینمای تجاری و عامه‌پسند آن دوره را نیز باید جزئی از تاریخ سینمای ایران قلمداد کرد. صرفا با استفاده از واژه تحقیرآمیز و کلیشه‌ای «فیلمفارسی» نمی‌توان آن را نادیده انگاشت.

پاره‌ای از سخنان غفاری در این کتاب پیشتر نیز در مجموعه چهارده‌قسمتی «فانوس خیال» و مقالات دیگری به تفصیل مطرح شده بود. نویسنده تلاش کرده است از طریق افزودن فصل‌هایی به کتاب به شکلی موجز چهره‌های گوناگون غفاری را برای خواننده ترسیم کند: نقدی از او درباره شب‌نشینی در جهنم (1336)، میزگردی که پیشتر در فصلنامه فرهنگ و هنر منتشر شده بود، مقدمه و متن کامل فیلمنامه زنبورک (1354) از کامران نوراد،و آلبومی دیدنی از عکس‌های او با افراد گوناگون. از میان چهره‌های گوناگون فرخ غفاری که در ابتدای این یادداشت اشاره شد، بیشتر بر چهره او به مثابه فیلمساز عرصه داستانی و به‌خصوص فیلم‌های شب قوزی (1343) و زنبورک (1354) و همچنین بر دلمشغولی او برای استفاده از سنت‌های نمایشی و هنری ایران در فیلم‌ها و کانون فیلم تاکید شده است. بنابراین چندان نشانی از غفاری به مثابه فیلمساز مستند، منتقد و بازیگر در این کتاب وجود ندارد. در این کتاب با چهره‌ای از فرخ غفاری در واپسین ماه‌های زندگی‌اش روبروییم. او همچنان انسان فروتن، متواضع و مردمداری است که برخلاف برخی از نوابغ همدوره و معاصرش، هرگز با واژه‌های گزنده و کینه‌توزانه سخن نمی‌گوید. اظهارنظرهای مودبانه و منصفانه او درباره افراد گوناگونی که با آن‌ها سروکار داشته موید این نکته است. او روزگاری فرخ و مبارک داشت.

 

-اکرمی، جمشید (1375). قیچی‌های تیز در دست‌های کور. ایران نامه. سال چهاردهم، شماره 3. 

-امید، جمال (1374). تاریخ سینمای ایران. ج اول (1357-1279). تهران: نشر روزنه.

-بهارلو، عباس (1368). بررسی تاریخی «نقد»نویسی در سینمای ایران». تهران: انتشارات آگه. 

نوری، سعید (1396). روزگار فرخ. تهران: نشر روزبهان.

ویلیامز، آلن (1396). مقدمه. در: سینما و ناسیونالیسم. آلن ویلیامز (ویراستار). تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

 

 

http://www.armandaily.ir/fa/pdf/main/1661/7

روزنامه آرمان امروز، شماره 3526،: 5/۱۱/1396، کد خبر77540، صفحه 7