نویسنده: وحیداله موسوی (فرجاد بورنجانی)
اگر تاریخ نقدنویسی در امریکا را
به چهار دوره تقسیم کنیم (از عصر صامت تا ورود صدا، از اواخر دهه‌ی 30 تا اواخر
دهه‌ی 40، عصر طلایی نقد از دهه‌ی 1950 تا 1970 و از دهه‌ی 1980 تا کنون)، هابرمن
را میتوان جزء همین دسته آخر قرار داد
که افزون بر او، این منتقدان را نیز دربرمیگیرد:
استنلی کافمن، آرموند وایت، دیوید دنبی، دیوید تامپسن، کنت توران، کنت جونز،
ای.اُ. اسکات، راجر ایبرت، جاناتان رزنبام، ناتان لی، دیوید بردول و .... این
منتقدان کار دشواری در پیش داشتند زیرا باید جای منتقدان عصر طلایی نقد در امریکا
را میگرفتند، جای منتقدانی مانند مانی
فاربر، یوناس مِکاس،استنلی کافمن، سوزان سانتاگ، پالین کیل، رناتا ادلر، وینسنت
کنبی، مالی هاسکل، اندرو ساریس، ریچارد کورلیس و ... کسانی که در دورانی
رویایی و طلایی از تاریخ سینما و نقدنویسی مینوشتند.
منتقدان دسته چهارم به دوران پسامدرنیسم تعلق
دارند. دوران شکوفایی سینمای کشورهای دیگر (چین، ایران، کشورهای امریکای لاتین و
...)، دوران واقعیت مجازی، بهگفته بودریار به دوران پس
از میگساری. از سویی آنان با فیلمهای سرگرمکننده و بلاکباسترهای هالیوودی
سر-و-کله میزنند و از سوی دیگر با سایر فیلمهای متفاوت و نه چندان عامهپسند. از یک سو باید بخشی از خوانندگان عادی و آسانگیر خود را خشنود کنند و از سوی دیگر باید از سینمایی
متفاوت سخن بگویند. این تنها بخشی از مشکلات پیشروی آنان بوده و هست.
این مشکلات در یکی از مهمترین مقالههای هابرمن با عنوان «منتقد فیلم فردا، امروز» مطرح
شده است. او در این مقاله با استناد به مقاله‌ی ارزشمند رودلف ارنهایم با
عنوان «منتقد فیلم فردا» وضعیت سینمای امریکا را بررسی میکند و با زبانی گزنده به نقد و آسیبشناسی معضلات اجتماعی و سینمایی گریبانگر نقد و منتقدان میپردازد. «بحران نقد فیلم به انحاء مختلفی از تثبیت رسانههای سرگرمی ناشی شده است، ازدیاد ویدئوهای خانگی، تنزل
سلیقه مخاطبان سینما، تاثیرات مسمومکننده نگره فیلم، افول
سینمادوستی، کناره گیری پائولین کیل،
اینها همه دلایلی بسنده هستند، ولی آیا این بحران بهشکلی ریشهایتر به مساله‌ی ناپدید
شدن فیلم ها مرتبط نیست؟ مطمئناً خیر. در واقع، فیلم ها بیشازپیش فضای فرهنگی بیشتری
را اشغال می کنند. اما...» او به مساله‌ی بسیار مهم رسانههای سرگرمکننده و ستارهپرور اشاره میکند: «سرگرم شدن در
امریکا تقریباً نوعی وظیفه‌ی میهنپرستانه است- حتا شکلی از یک عمل بیاجرومزد.» او به روزنامهها و نشریاتی اشاره می کند که در بین صفحات پرزرقوبرق خود جایی برای نقد
فیلم قائل نیستند «هفتهنامه‌ی سرگرمی تایم
وارنر، نوعی جایگزین سهلالوصول برای صرف هزینه است. شما بدون اینکه الزامی
برای دیدن – شنیدن – خواندن کامل آن داشته باشد، میتوانید سرسری مجله را ورق
بزنید، درجهبندی ها را کش بروید و فاضل شوید.
می توانید نظراتی داشته باشید.» او از سینمای تجاری و دستمایههای تکراری، و از بیمهری نسبت به آثار نامتعارف، وجود
فیلمنامههای کلیشهای، بازسازیها و ... مینویسد و نتیجه میگیرد
که «هر چه بیشتر بهشکلی احساسی با فیلم های
قدیمی هالیوود بهعنوان هنر برخورد می شود،
احساس ستایش ما نسبت به محصولات جاری، احمقانه تر جلوه می کند. مشکل واقعی نوعی
ضعف زیبایی شناختی است، کیفیت، مترادف با توفیق اقتصادی (یا دستکم سوءشهرت) است. اگر چه
منتقدان همچنان نسبت به افول ارزشهای روایی آهوناله میکنند، اما این تبوتابِ جدول فروش فیلم ها
در گیشه است که همه در امریکا یاد گرفته اند مانند داستان دنبالش کنند. هر تولید
مهمی، برنامه فرا-درام زودگذرِ « امشب سرگرمی» را با خود بههمراه می آورد.» او در ادامه با استناد به جملهای از بندیکت اندرسن از چیزی بهنام اجتماع خیالی حرف میزند که ستارگان و رسانههای سرگرمیساز برای پول درآوردن بنا
میکنند:« واقعیت اینکه ستاره ها،
بهترین و والاترین خدمتگزاران مردم ما هستند. یکپارچه کمک می کنند، امریکایی که
همه از حال یکدیگر خبر دارند (و حتا به آن اهمّیت می دهند.) ... اجتماع خیالی–که بر پیشفرض وجود سلایق، احساسات،
امیال مشترک بنا شده – نوعی الزام اقتصادی
است.» نکته اینکه این الزام اقتصادی، خودبهخود عرصه نقد و ریویونویسی را تحتتاثیر قرار میدهد و منتقدان را به مهرههایی آلتدست تبدیل میکند: «چون اگر پیششرط
تولید انبوه، مصرف انبوه باشد، آن مصرف انبوه خود بر پیشفرض تولیدِ میل انبوه بنا شده است- برای سینما و چیزهای
دیگری، و چون درعمل تمامی ریویونویسان (بهعنوان
روزنامهنگار) مجبورند پیش از اینکه مردم
شانس تماشای فیلم ها را پیدا کنند، در مورد فیلم ها بنویسند- و به تقلید از
امپراتورهای رم، انگشت شست خود را بالا یا پایین ببرند- صرفاً جزء دیگری از نوعی
ماشین گسترده هستند که به اشتیاق توده ها برای تماشای فیلم ها دامن می زنند.» او
از مناسبات پشت پرده میگوید. از تهیهکنندگان و تبلیغاتچیهایی که ریویونویسان را تطمیع میکنند تا از نقلقول هایی
از پیش آماده برای نقد و بررسی فیلمها استفاده کنند. در واقع
تبلیغاتچیها کنترل محتوای مطالب را نیز در دست
گرفتهاند. «با اینکه ریویوهای چاپشده در روزنامه ها به لحاظ تاریخی، جایگاه تبلیغاتی مهمی
برای سینما بوده اند، اما اکنون حوزه تبلیغات درعمل از ریویوهای شش کلمهای آن روزنامه ها بهره می برد. (و بدینگونه این کارکرد فرعی را پیدا کرده اند که شهرت رایگانی را
برای ریویونویسان و البته ماهنامه ها بوجود بیاوردند یا نام نشریات آنان را بر
سرزبان ها بیاندازند.) برای اینکه ریویونویس سینما باشید باید به نوعی معامله‌ی
فاوستی با این صنعت دست بزنید. شما میتوانید نام خود را به
اندازه نام تام کروز بر یک آگهی یا پوستر روزنامه مشاهده کنید. آیا کسی
تردید دارد که بسیاری از ریویونویسان می نویسند تا جملهای از آنان نقل شود یا مورد استفاده قرارگیرد؟ برخی از این
ریویونویسانِ خیالی و غیبی فقط وجود دارند تا نقلقول هایی موافق بنویسند و بس. (در صنعت از آنان باعنوان
«فاحشه های پشت جلدنویس» نام میبرند.)» یکی از مشکلات دیگر عملکرد تلویزیون است که با خلق
دنیایی مجازی، با واقعیتها یا شبه-واقعیتهایی دستچینشده و دستکاریشده، سینما را تحتتاثیر
قرار داده است «بهنظر میرسد که نقد چاپی دیگر
منسوخ شده است. کار بهجائی رسیده که اگر چیزی
مورد بیاعتنایی تلویزیون واقع شود، میگویند آن چیز وجود ندارد...: فیلمها در یک دنیای کاملاً اشباع شده از تبلیغاتِ بابمیل شبکههای کابلی مانند ام تی
وی یا کانال ای! محو و ناپدید شدهاند.» نکته‌ی دیگر کیفیت فیلمهای تولیدشده و نقد است که او به نقل قول از آرنهایم میپردازد
«هنوز هم گاهی از طریق یک فیلمساز آوانگارد،
یک آماتور نکتهسنج فیلم، یا شکارچی
مستند، فیلمی واقعی ساخته میشود اما منتقد نمیتواند خود را به چنان موارد استثنایی مشغول کند. بلکه باید
به تولید روزانه بپردازد، و صرفاً آن تولید وقتی میتواند مورد نقد زیباییشناختی قرار بگیرد که اصولاً در قلمرویی زیباییشناختی جای بگیرد، پیشتر، فیلمهای خوب فقط با توجّه به ویژگیهای کیفیشان از فیلمهای متوسط تفکیک میشدند،
امروزه آنها نسبت به فیلمهایی که معمولاً در سینماها روی پرده میروند، بیگانه، تهمانده
و چیزهایی با ماهیّتی کاملاً متفاوت محسوب میشوند».
سوای این دیدگاههای انتقادیِ هابرمن که مدام به اشکال گوناگون در
نوشتههایش تکرار میشوند، میتوان او را منتقدی
متواضع، نکتهسنج، تیزبین و صاحب بینش
دانست. «من حرفه‌ی ریویونویسی را نوعی ژورنالیسم میدانم. درباره‌ی چیزی گزارش میدهید، و باید دیدگاهی سوبژکتیوتر و بازیگوشانهتر از گزارش صرف یک داستان جدید داشته باشید. بهنظر من باید دادهها
و بافتاری بهوجود بیاورید.» در نوشتههای هابرمن میتوان به دانش تاریخی و نیز آگاهی او از نوشتههای نقدنویسان و سینمادوستان پیشین پی برد. او با دیدگاهی
تیزبینانه به بررسی و مطالعهشان پرداخته و در بیشتر
ریویوهایش جمله یا جملاتی موجز از آدمها و منتقدان پیشین و
مطرح سینما نقلقول میکند، بهعنوان نمونه به این بخش
از ریویوی او درباره‌ی «طلوع» توجه کنید «سینمای صامت، شکلی هنری است که
جوانمرگ شد. رودُلف آرنهایم زیبایی‌شناس در سال 1930، سه سال پس از غلبه بر
صدا در فیلم «خواننده جاز» نوشت، فیلم صامت «هنوز آن‌چنان به بلوغ نرسیده
بود که چیز دیگری جایگزین آن شود، سوددهی خود را از دست داده بود اما باروریش را
خیر.» در ریویوهای او موجزانه، نکات مهم و نقاط قوت اثر بررسیشده با شناخت نویسنده از تاریخ و هنرمند آمیخته میشود: «فردریش ویلهلم مورنائو (1931-1888) که پرورش
یافته‌ی ماکس راینهاردت، چهره‌ی شاخص تئاتر آلمان بود، یک تکنسین پرهیبت و
شاید زیبایی‌شناس والای سینما در دهه‌ی 1920 بود: نقاش نور، طراح حرکات دوربین و
استاد میزانسن... در «طلوع» سادگی عفیفانه روستایی در تقابل با شهر آکنده
از گناه قرار میگیرد» [جی. هابرمن، 8/9/2004] همین نکات را میتوان در سایر نوشتههای
او مشاهده کرد، بهعنوان نمونه در ریویوی
دیگری از او درباره‌ی فیلم «فراموششدگان»: «در سال 1951 در جشنواره‌ی کن به نمایش درآمد و آندره
بازن درباره‌ی آن نوشت«این فیلم مانند یک آهن تفته و گداخته بر ذهن تازیانه میزند
و وجدان آدم را لحظه‌ای آسوده نمی‌گذارد» این
فیلم در ظاهر به همان سنت غالب نئورئالیسمی که از آن نشأت گرفته بود، حمله می‌کرد.
نوعی نقد ناتورالیسمی و حمله‌ای علیه تصورات پارساگونه
مخاطبان... . فیلم هیچ مبنایی برای خوش‌بینی
اصلاح طلبانه فراهم نمی‌کند، هر چند بونوئل، در سکانس درخشان رویای خود، نوعی
ناخودآگاه فرویدی را با مستضعفان زمین پیوند میدهد. این‌ست انسان‌گرایی او.»
[26/1/2005] گاهی او تجربیات شخصی خود را در نوشتههای خود وارد میکند
وبدینترتیب چهرهای انسانی، ملموس و صمیمی از شخصیت نویسنده برای خواننده
ترسیم میشود: «هفده سال بیشتر نداشتم که «پی‌رو
خله» را دیدم، دزدکی در یک جلسه نمایش فیلم برای مطبوعاتی‌ها در جشنواره
فیلم نیویورک رخنه کردم و یقین یافتم که این فیلم بسیار بهتر از «سوپ اردک»
است، متقاعد شدم که شاید بهترین فیلمی بوده که تا بهحال ساخته شده است... .» [19/10/89] گاهی او دیگر نمیتواند احساس خشم خود را نسبت به ریویونویسان بیدانش یا خود-فروخته و مخاطبان سادهلوح پنهان کند «برخی‌ها به «نوشته بر باد» خواهند
خندید و با دیدن فیلم «بی‌خوابی در سیاتل» خواهند گریست- در حالیکه باید برعکس عمل
کرد. ریویونویسانی وجود دارند که آثار گدار را کسالتبار میدانند و گمان میکنند لوکاس مودیسن یک نابغه
است. و اگرچه آدم از شنیدن بهبه و چهچهها درباره‌ی فیلمهای زپرتی شاتو لافایت روتشیلد خسته میشود، اما شما می‌فهمید که هی، این‌جا آمریکاست- تکتک آدمها عقیده‌ای دارند و اگر سلیقه‌های بد وجود
نداشتند، آنوقت دیگر بسیاری از عوام اصلاً
سلیقه‌ای نداشتند. اما درمورد روبر برسن دیگر طاقتم تاق شده است. رکوپوست‌کنده بگویم، نادیده
گرفتن برسن، مساویست با نادیده گرفتن ایده تصاویر متحرک – به این می‌ماند که آن قطار درحال ورود به ایستگاه لیون،
که برادران لومیر 110 سال پیش از آن فیلم گرفتند را نادیده بگیرند.»[ 5/10/2005]
فیلمهای مطرح تاریخ سینما همواره برای
او جاودانهاند، مهم نیست چند سال از تاریخ
ساختشان گذشته، گویی نوشتن درباره‌ی
آن آثار نوعی راه گریز و طفره رفتن از پرداختن به فیلمهای سطحی و مدروز در هالیوود است: «گدار «تحقیر»
را«داستانی درباره‌ی تفاله‌های دنیای غرب، بازمانده‌های کشتی شکسته مدرنیته»
نامیده است. سی سال عجیب بعدتر، بهنظرمی‌رسد که فیلم به
نوعی مرثیه برای سینمای هنری اروپا شباهت دارد. سینمایی که درعینحال تراژیک و آرام است. اگر «تحقیر»، اسطورهای درباره‌ی تأثیر منحوس خدای سینما درباره‌ی زندگی دو آدم
میرا باشد، داستان پیروزی گدار بر نوعی وسوسه مشابه نیز محسوب میشود. او
که به دکل بی قرار نبوغ بسته شده بود، آهنگ سیرن‌ها را شنید و برای گفتن آن حکایت
زنده ماند.» [1/7/97] اما او در دام نوستالژی برای آثار قدیمی گرفتار نمیشود، به فیلمهای معاصر و موردعلاقهاش نیز میپردازد و مانند نوشتههای دیگرش دانش زیباییشناختی خود را در بافتاری تاریخی، اجتماعی فرهنگی و
سیاسی قرار میدهد: «مرد مرده در دهه‌ی 1870 می‌گذرد و مملو از
جزئیات عجیبوغریب تاریخی است، با این وجود از نوعی دهه‌ی خیالی و پسا
آخرالزمانی 1970 حکایت میکند، نوعی محیط وحشی
آکنده از هیپی‌های منحط و آدمهای گوشه‌گیر و مصرف‌کننده‌ی ال‌اس دی که بر روی
یکدیگر اسلحه می‌کشند یا از یکدیگر سراغ تنباکو می‌گیرند. با اینکه رابی مولر زیبا و شکوهمندانه فیلم را به
شکل سیاهوسفید فیلمبرداری کرده، با این وجود فیلم به تلخ‌ترین فیلمهای
ضد-وسترن در دوره‌ی نیکسن
شباهت دارد، فیلمهایی مانند « رفیق بد»، «kid Blue» و« بیلی کوچولوی کثیف»- همراه با عشوه‌گری گیتار
الکترونیکی گوشخراش نیل یانگ که
به انتزاع بیشتر موسیقی‌های چند فرهنگی راک کمک میکند.»[14/5/96] در تمامی این
نوشتهها، او بهگونهای به آن آثار والا ادای
دین میکند و با یادآوری بافت تاریخیشان، بار دیگر آنها
را به گفتمان فرهنگی معاصر وارد میکند: «جانی گیتار،
بههمراه لو واسِرمَنِ
مدیر تولید و عواملی همچون کرافوُرد، ری، رُی چنسِلر رماننویس و فیلیپ یُردانِ فیلم‌نامه‌نویس، پس از موج دوم کمیته‌ی
فعالیت‌های ضد آمریکاییِ کنگره (اچ یو ای سی) ساخته شد. اگرچه فیلم در بطن
جریانات جنگ سرد قرار داشت، اما بیشتر چکیدهای است تا یک تمثیل؛ پیرنگ آن حول عدالت هشیار، بیگانه‌ترسی
و عذاب‌وجدان می‌گردد و آنها را در ذهن تداعی میکند.» [13/8/203] با اینکه او
گاهی تماموکمال از فیلمی که دیده خشنود
نیست اما ... او خود این نکته را اینگونه شرح میدهد «فکر میکردم «قوی سیاه» از برخی
جهات واقعا فیلم بدی است. اما کسالتبار نبود و نوشتن درباره‌ی
آن لذتبخش بود و همین نکته من را مجبور
کرد به آن احترام بگذارم. چون حتما فیلم چیزی داشته که نوشتن درباره‌ی آن را برایم
لذتبخش کرده بود». این نکته را میتوان در ریویوی او درباره‌ی فیلم «عشاق بر روی پل»
مشاهده کرد: «کاراکس آن اعماق پایین‌تر را قدسی و بدینگونه بر خلاف «روشنایی‌های
شهر» چاپلین عمل میکند. در این‌جا، ولگرد ترجیح میدهد معشوقش نابینا
شود تا اینکه به خاطر خودش هم که شده او را رها کند. (در یک تصویر مبهوتکننده دیگر، الکس سعی میکند دنیا را به آتش بکشد.)
اما فیلم نیز که خود نوعی پل بوده، راه به جایی نمی‌رود. هیچگونه نقشه‌ای وجود ندارد، و حتا با اینکه «آتالانت»
را به ذهن متبادر میکند، اما کاراکس نمیتواند یک پایان‌بندی متناسب با
بخش میانی فیلم تدارک ببیند. با این وجود، «عشاق بر روی پل» با اینکه پادرهوا رها میشود، نوعی
سورِ شکوهمند باقی می‌ماند- نیمه دیوانه و بی‌اعتناء درست مانند پروتاگونیست‌هایش»
[30/6/99]
افزون بر تلاش او برای
نوشتن درباره‌ی آثار کلاسیک یا کالت سینما و برانگیختن خوانندگان جهت مراجعه
دوباره به آن آثار، او با شور و حرارت و علاقه، دقیق و تیزبینانه نکات مهم و اصلی
فرم اثر را موکد می کند: «آن‌چه شما در «ام» میبینید الزاماً همان چیزی
نیست که دریافت می‌کنید. از همان اولین سکانس که جمعی از کودکان یک ترانه قافیه‌دار
و هولناک کودکانه را می‌خوانند، لانگ از صدا بهعنوان سازمایهای فرمی و کوچک نشان دادن قدرت تصویر بهره میبرد. صدا- و نه تصویر- برتر میشود. صدا بهعنوان سرنخی محوری تثبیت میشود، درحالیکه فضایی خارج از کادر خلق میکند که بهعنوان حیطه خطر
فیلم عمل میکند، صدا به کشف قاتل می‌انجامد و موجب میشود که او در آن صحنه بزرگ
ظاهر شود. در نقطه‌ی اوج فیلم که هنوز نیز خیرهکننده است، قاتل کودکصفت و بی‌اراده اجازه می‌یابد تا حرف بزند- یا بهتر است
بگوییم جیغ بکشد- و از خود دفاع کند («همیشه یکی داره تعقیبم می‌کنه- خاموش و بی‌صدا!»)،
آن‌هم در یک تک‌گویی که هنوز نیز حاکی از آمیزهای مختل‌کننده از احساس دلسوزی و هراس است.» [17/6/97] او
گاهی با دستاویز قرار دادن یک فیلم، دیدگاه انتقادی خود نسبت به جامعه را، همسو با
داستان و جهتگیری اثر، آشکار میکند: «نوعی منطق در آسیبشناسی رابرت پاپکین در ]سلطان کمدی[ وجود دارد، این آسیبشناسی
که رابطه عمیقاً دوگانه‌ی آمریکایی‌ها با آریستوکراسی آدمهای برنده را بهصورتی
غلوشده ترسیم میکند، برندگانی که در
تلویزیون یا در صفحات مجله مردم ظاهر میشوند، و زندگی‌شان را مانند درامی
علنی ادامه می‌دهند. در خلال مسائل دیگر، شایعات ضعیفی که از طریق اخبار و رسانه‌ها
سرگرمیساز اشاعه داده میشوند، تصویر کاملاً اجتماعی و یکپارچه‌ای از نوعی امریکای صمیمی را شکل می‌هد، امریکایی که همه
از مسائل یکدیگر خبر دارند (و اهمیت می‌دهند) بخشی از انگیزه روپرت صرفاً
ولع او برای نزدیک شدن به لنگفرد است، آدم مشهوری که مانند بت او را می‌پرستد،
به حریم او تجاوز میکند و نهایتاً جانشین او میشود. روپرت تصور میکند که
صرفاً بهدلیل سال‌ها دیدن و در تلویزیون و
شب‌های مدیدی که در انتظار امضاء گرفتن او انتظار کشیده، شخصاً لنگفرد را
می‌شناسد. افزونبراین او به این نتیجه میرسد
که لنگفرد واقعاً برای این وفاداری «بی‌چشم و داشت» به او مدیون است.»
[15/2/83] او درباره‌ی فیلمهای نامتعارف اروپایی نیز
مینویسد ودرعین حال بازهم از تاریخ
و بافتار اجتماعی غافل نمیشود: «فیلم زیبا و اعجاب‌انگیز
«زمین» همتایی در سینما ندارد. داوژنکو که احضار شده بود فیلمی
درباره‌ی مالکیت اشتراکی در روستا بسازد، اسطورهای ساخت که توده‌ی کارگر را بهعنوان نوعی پدیده‌ی طبیعی، بخشی از چرخه جهانی تولد و مرگ
به تصویر کشید. قهرمان جوان زمین که به دست یک کولاک دیوانه (یا دهقانِ دارا) به قتل رسیده، به شهیدی برای حاصلخیزی
زمین تبدیل میشود. زمین که در بحبوحه‌ی برنامهای طراحی شده برای سربهنیست کردن کولاک‌ها بر پرده رفت، درنهایت نوعی اسطوره‌ی
ملحدانه است که برای بهسورنشستن نوعی تجربه‌ی تراژدیک اجتماعی ساخته شده است، تجربه‌ای که اکنون مانند یک معبد مایاها یا قربانگاه بی‌نظیر و
غریب است.» [8/5/2002] شوق او برای نوشتن درباره‌ی آثار نامتعارف امریکایی (که
درواقع بهگونهای در نقطهمقابل آثار قراردادی
سینمای بدنهاند) که با اولین ریویوهای او
درباره‌ی فیلمهای آوانگارد و نامتعارفی
مانند «موجودات برافروخته» و «کله پاککنها» آغاز شد، هنوز نیز
تداوم دارد. بهعنوان نمونه نگاه کنید به
بخشی از نوشته او درباره «جاده‌ی مالهالند»: «جاده‌ی مالهالند مانند
کابوسی مضطربکننده است، مهمترین صحنه
خود-بازتابنده و وحشتناک فیلم جائیست که بتی و ریتا در یک تمرین در
ساعت 2 نیمه شب حاضر میشوند- صحنه‌ای که بخشی از آن مانند
جلسه‌ی احضار ارواح و بخشی مانند مناسک هنری زیرزمینی است- آن‌هم در مکانی کلنگی و
تقریباً وانهاده شده در یک سینمای قدیمی به نام کلاب سایلنسیو. در یکسوم باقی‌مانده از یک‌ساعت پایانی فیلم، «جاده‌ی
مالهالند» مانند روایت در فیلمهای بونوئل، ناهنجار و خوددار میشود. سوررئال
نیز ذوق و شوقی است که لینچ با آن فتیش‌های خاص خود را سامان میدهد.
فیلمساز در «جاده‌ی مالهالند» مصمم است تا خودافراطی را به نقطه‌ای غیرقابلبازگشت سوق دهد.» [3/10/2001]
نتیجه
اینکه، معمولا ریویو را راهنمایی برای تماشاگر میدانند تا با
خواندن آن به دیدن یا ندیدن یک فیلم برانگیخته شود، اما نقد را برتر از ریویو و حتا
عملی مستلزم فراشدهای روشنفکرانه و فکری
والاتر میدانند.
اما با خواندن ریویوهای هابرمن، با آن بینش ژرف و اصول زیباییشناختی در نوشتههایش، میبینید که مرزهای
سنتی بین ریویو و نقد مخدوش شده است. ریویوهای او هریک اثری ماندگارند، درست مانند
همان فیلمهایی که
او دربارهشان
نوشته یا مینویسد.
اما افسوس! همانگونه که
هابرمن در پایان مقاله‌ی «منتقد فیلم فرد، امروز» مینویسد، تاریخ
«منتقدانی را که از پذیرفتن نقش شیپورچی های مزدبگیر خوداری میکنند، بهاجبار به تاریخنگار تبدیل می کند
– و یا
به آرشیودار؛ به
آدمهایی
ضّدحال،
مشاور، کارآفرین، مبارزان چریکی ضدشرکتهای بزرگ و بهطور کلی
استادانی که در قصر طلسم شده‌ی ]تلویزیون[ بهعنوان آدمهای «مخالف
برنامهسازی»
مشهور شده اند.»
نقل‌قول‌ها
از نوشتههای متعدد هابرمن در شماره‌های مختلف نشریه‌ی ویلج‌وویس گرفته شدهاند.
مولف
