نویسنده: وحیداله موسوی
دین عظیم ما به کارگردان-منتقدهای موج نو مطمئنا به دلیل دگرگونی نگرش های انتقادی نسبت به هالیوود کلاسیک و فرمول fندی همراه آن بر اساس «نگرهی مولف» بوده که مدام مورد بیزاری و ستایش واقع شده است. (رابین وود)
جنبش ها و تحولات مهم در نگره و نقد فیلم نه از ایالات متحده بلکه از اروپا آغاز شده اند. برای نمونه می‌توان از مجله ی بریتانیایی «سایت اند ساوند» (تاسیس در سال 1934) و «سکانس» (یک دهه بعدتر) نام برد؛ با همکارانی مانند گاوین لامبرت، کارل رایتس، تونی ریچاردسن، و لیندسی اندرسن (سه نفر آخر به فیلمسازان «موج نو بریتانیا» بدل شدند) که آن گستره یا قدرت مانای موج نو فرانسه را نداشتند. سردبیران و منتقدان مهم این نشریه ها خود را به لحاظ اجتماعی متعهد می دانستند، چپ گرا بودند و نوعی بُعد صراحتا سیاسی برای عرصه ی نقد و سینمای بریتانیا به ارمغان آوردند. آنان فیلم های بریتانیایی را ترجیح می‌دادند و فیلم های هالیوودی را عموما کوچک می‌شمردند یا به عنوان سرگرمی صرف و واقع گریزانه با آن ها برخورد می کردند، هرچند در مورد فیلمسازانی مانند فوردِ ایرلندی الاصل و هیچکاکِ زاده انگلیس این گونه نمی‌اندیشیدند. همینکه این منتقدان سرشناس تر و شاخص تر به عرصه ی فیلمسازی گام نهادند، «سایت اند ساوند» بخش زیادی از انگیزه ی سیاسی اش را از دست داد.
«روو دو سینما» (1929-1931،1946-1949) پیشگام نشریه «کایه دو سینما» (شروع انتشار در سال 1951) بود. هر دو نشریه، سینما را جدی می‌گرفتند و آن را فراتر از سرگرمی مد روز و گذرا می‌نگریستند، به سینمای امریکا، فرانسه، ایتالیا، به چهره‌های شاخص سینما مانند ارسن ولز، فلاهرتی، روسلینی، رنوار، کوکتو و ... به مسائلی مانند رئالیسم و غیره توجه نشان می‌دادند. اندره بازن که یکی از موسسان «کایه دو سینما» در سال 1951 بود، نقش پدر را برای فیلمسازان موج نو ایفا کرد. بازن به ستایش دوباره از هالیوود پرداخت، و باعث ارزیابی دوباره و جدی فیلم های «سرگرمی عامه پسند» شد. بازن (حتی وقتی هم که زنده نبود) مشوق «عصیانگران جوان» سینمای فرانسه در سرتاسر دهه 1950 و 1960 بود، عصیانگرانی مانند شابرول، گدار، ریوت، رومر، و تروفو که ابتدا منتقد بودند و سپس به عنوان فیلمساز پا به عرصه سینما گذاشتند.
منتقدان «کایه» در پی ارزیابی دوباره کل سینما بر آمدند. آن‌ها در ابتدا در راستای اهداف انقلابی‌شان، به رده بندی فیلمسازان فرانسوی در یکی از دو گروه «سنت کیفیت» یا «سینمای پاپا» دست زدند. برخی ها جان سالم به در بردند: روبر برسن، ابل گانس، ژاک بکر، ژاک تاتی، ژان کوکتو، و مهمتر از همه ژان رنوار یکی دیگر از پدرهای موج نو. همگی این ها که کارگردانانی غیرمتعارف و شخصی بودند، بیشتر به عنوان آفرینشگر نگریسته می شدند تا کسانی که آثار استودیویی پر هزینه می‌ساختند و وظیفه شان بیشتر محقق کردن یک فیلمنامه بود تا ساخت فیلم شخصی.
بهتر است ادامه این بحث را با اشاره به این مجموعه چهار جلدی پی گرفت. در هر یک از این مجلدها به یک دوره تاریخی از «کایه دو سینما» پرداخته می‌شود. جیم هیلی یر ویراستار دو جلد اول این مجموعه علاوه بر تقسیم هر جلد به بخش‌های مختلف، مقدمه‌هایی تاثیرگذار برای هر بخش نوشته است. ویراستار جلد سوم نیک براون است و سرانجام جلد چهارم را دیوید ویلسن با مقدمه برنیس ریناود آماده کرده‌اند. جلد اول که دهه 1950 را در برمی‌گیرد، ابتدا به بحث و جدل‌های منتقدان فرانسوی درباره سینمای فرانسه و برجسته کردن فیلم‌هایی مانند «به پول دست نزنید»، «فردا را چه دیدی»، «چهارصد ضربه» و «هیروشیما عشق من» و کاستی‌های سینمای فرانسه پرداخته می‌شود که از اهم این نقایص «نبود زمینه‌های جامعه شناختی در فیلم‌ها و مناسبات تولیدی نامناسب» است. در ادامه به سینمای امریکا، اصل مولف، پرونده نیکلاس ری، هاوارد هاکس، پره مینجر، هیچکاک و لانگ و فولر و در بخش بعدی به ژانرهایی مانند جنایی و وسترن، سینمای ایتالیا و بویژه روسلینی پرداخته می‌شود. بخش چهارم نقد و گریزی به سینمای ژاپن و پرونده سینمااسکوپ است. به طور کلی در این دوره زمانی، عصیانگران جوان برخلاف گرایش‌های انگلوساکسنی در نشریه‌هایی مانند «سایت اند ساوند» به تکریم از سینمای امریکا و مولفانی که در بالا نام برده شد می‌پرداختند.
جلد دوم با بخشی درباره موج نو و سینمای فرانسه آغاز می‌شود. بخش دوم به «سینمای امریکا: بزرگداشت» و بخش سوم به ارزیابی دوباره سینمای امریکا و آخرین بخش «به سوی یک سینمای نو و/ نقد نو» اختصاص دارد. نکته مهم در ترجمه فارسی جلد دوم، جای خالی مقالات «لکه‌های خورشید»، «خود-نقدی» و «سینما وریته یا رئالیسم اعجاب انگیز» است. مولف مقالات «اول شخص جمع» در جلد یکم و «پاسخ نیکلاس ری: دختر محفل» و مقاله‌های بالا با زیرکی و تیزهوشی به مسائلی چون برتری میزانسن بر فیلمنامه برای ارزیابی اثر مولف، انتقاد از منتقدان و معیارهای آنان برای نقد، و موشکافی سینما وریته می پردازد و درباره نگره مولف می‌نویسد «خط مشی مولف، تاریخ مصرف خود را داشت: فقط ایستگاهی بین راهی در جاده‌ای به سوی یک نقد جدید بود و بس.» او درباره میزانسن می‌نویسد «همان گونه که "اندیشه‌های یک نقاش را نباید از اهداف او جدا دانست" (ماتیس)، بنابراین اندیشه یک فیلمساز نیز از طریق میزانسن او ظاهر می‌شود. آنچه در فیلم اهمیت دارد، همان تلاش برای دستیابی به نظم، هارمونی، ترکیب بندی، قرارگیری هنرپیشه‌ها و اشیاء، حرکات در درون کادر، ثبت و ضبط یک حرکت یا نگاه، و بطور خلاصه، همان عملکرد فکری است که نوعی عاطفه مقدماتی و اندیشه‌ای کلی را به اثر الصاق می‌کند. میزانسن همان تکنیکی است که هر مولف ابداع می‌کند تا خود را ظاهر کند و خاص بودگی اثرش را تثبیت کند.» در همین دوره است که به تدریج کومولی و ناربونی با نوشتن مقالاتی مانند «نکاتی درباره تماشاگر جدید»، «اخلاق اقتصاد»، «به سوی بی ربطی» و ... پیش زمینه مباحثاتشان را پی می‌ریزند. پلیتیکی که در «کایه دو سینما»ی بعد از 1968، بعد از انقلاب مه، پر و بال می‌گیرد و خط مشی کلی نشریه را تحت تاثیر قرار می‌دهد (خط مشی‌های دوره سوم «کایه دو سینما» در مقاله مشترک کومولی و ناربونی با عنوان «ایدئولوژی، سینما و نقد» بیان شده است). شورش دانشجویی و کارگری در مه 1968 در فرانسه («انقلاب دوم فرانسه») باعث تغییر خط مشی‌های «کایه»، و الهامبخش انقلابی مشابه در فیلم های گدار شد. گرایش گسترده به چپ، تمجید از مارکس و مائو، نه تنها مستلزم نگرش های تازه بود بلکه نیازمند نگاهی و واژگانی تازه بود. رولاند بارث، کریستین متز، و ژاک لاکان به چهره هایی تاثیرگذار تبدیل شدند، و نقد سنتی منسوخ شد (برای نمونه نگاه کنید به نقد و تحلیل موشکافانه و مفصل مارکسیستی-لاکانی از آقای لینکلن جوان (1939) از جان فورد). در دوره سوم و چهارم است که نویسندگان «کایه دو سینما» با تاثیرپذیری از برشت، آلتوسر، لاکان و دریدا و نیز جنبش نشانه شناسی به واکاوی سینمای هالیوود و مسائلی تکنیکی مانند مونتاژ، نظریه دوخت، بازخوانی سینمای دهه 20 شوروی، یانچو، سیاست، پرسپکتیو، فضای خارج از قاب، ساز و کار دوربین و سینما و به طور کلی مساله بازنمایی می‌پردازند. در جلد چهارم خط مشی مجله همچنان ادامه همان سیاست‌های دوره سوم است. پرداختن به مساله جایگاه تماشاگر، سیاست و تاریخ. همراه با التزام نویسندگان برای درک ماهیت کارکرد سینمای بدنه از طریق بازخوانش نظام مند فیلم‌ها و تاریخ سینما، تلاش برای کند و کاو در سینمای شالوده شکنانه اروپا و یا سینمای ضدامپریالیستی کشورهای جهان سوم مانند الجزایر، فلسطین شیلی و همچنین طرح پرسش‌های درباره کشمکش فرهنگی در سینمای فرانسه که از توجه تازه به سینمای ملی حکایت می کرد.
در بیرون از فرانسه، کشف دوباره هالیوود کلاسیک به دست «کایه» دو واکنش متضاد را به همراه داشت. در انگلستان، «سایت اند ساوند» طبق انتظار تمام این چیزها را تقریبا مسخره قلمداد می کرد، از سوی دیگر، این چیزها آشکارا الهامبخش تاسیس «مووی» شد،که نویسندگانی مانند ایان کامرون، وی. اف. پرکینز، و مارک شیواس، پال می یرزبرگ، رابین وود، مایکل واکر، ریچارد درایر، چارلز بار، جیم هیلی‌یر، داگلاس پای، و نهایتا اندرو بریتن در آن می نوشتند. تقابل بین «سایت اند ساوند» و «مووی» در ایالات متحده تکرار شد (با پالین کیل که شروع به حمله به افراطگرایی های ادعاشده «مووی» کرد) و اندرو ساریس (مهمترین کسی که از سال 1962 با نوشتن «یادداشت هایی درباره نگره مولف» آماج حملات کیل قرار گرفت) کتاب «سینمای امریکا» را در سال 1968 نوشت، با طبقه بندی جاه طلبانه و تاثیرگذار کارگردان‌های هالیوودی بر اساس اهمیتشان.
اما نکاتی درباره ترجمه این مجموعه. انتشار این مجموعه می‌تواند بر بالندگی فضای نقد سینمایی در کشور کمک کند (البته اگر خوانندگان و منتقدان محترم با دیدی نقادانه و نه از روی شیفتگی کورکورانه با مطالب مطرح شده در این کتاب‌ها برخورد کنند). هیلی‌یر درصفحه 273 از ترجمه فارسی جلد یکم می نویسد که «کایه در بخش اعظم تاریخچه اش، اگر جدلی نبود چیزی نمی‌بود. اکثر مطالبی که در این مجلد گرد آمده است باید آشکارا یا ضمنی، بحث‌هایی جدلی، غالبا شورانگیز، در جهت نوعی فیلم یا دریافتی مغایر با دریافت دیگر تلقی کرد ...» براستی تا چه حد مترجمان توانسته‌اند آن خصلت شورانگیز و جدلی مباحث عشق‌سینماهای دهه 50 را در نوشته‌هایشان بازتاب دهند؟ تا چه حد لحن شورانگیز «عشق سینماها»ی «کایه» در ترجمه فارسی منتقل شده است؟ در ابتدای کتاب اول مترجمان ترجمه‌شان را به «پرویز دوایی حواری سینمای آن سال‌ها» پیشکش کرده‌اند. بگذریم از اینکه این کتاب می‌توانست به افراد شایسته تر دیگری نیز پیشکش شود (مثلا به فرخ غفاری فقید که هم در حوزه نقد و هم فیلمسازی دستی داشت و از سوی دیگر با لانگلوا و موج نویی‌ها دمخور بود و مشابهات بسیاری با آن‌ها داشت یا به فریدون هویدا که جایگاهی در خور یک نظریه پرداز جهانی در بین منتقدان «کایه دو سینما» داشت، یا به فریدون رهنما که ...). به هرحال سوای این حرف‌ها در نوشتههای پرویز دوایی (که برخی را می‌توان نقد یا تحلیل نامید) همان شورانگیزی و احساسات یک عشق‌سینما به چشم می‌خورد، درست مانند نوشتههای کسانی مانند گدار، تروفو، ریوت، رومرو و .... که متاسفانه در این ترجمه‌ها چندان بازتاب نیافته است. نویسنده این یادداشت امیدوار است که مترجمان محترم در جلد سوم و چهارم این مجموعه (که بحث‌ها به سمت تکنیک، مسائل عمیق زیباشناختی متمایل می‌شود)، بتوانند یا توانسته باشند علاوه بر حفظ لحن جدلی و همچنان شورانگیز نویسندگان نشریه (که حتی در ترجمه‌های انگلیسی از آن ها نیز مشهود است) از عهده ترجمه مقاله‌های تخصصی سینمایی بر آمده باشند. ای کاش پیش از چاپ دوم و شتابزده این دو جلد کتاب، برخی از اغلاط چاپی اصلاح می‌شد (از واژه «میزانس» به جای «میزانسن» در فهرست جلد اول بگیرید تا ... ) اما سوای همه این حرف‌ها مگر می‌توان تلاش مترجمان و ناشری را که در این شرایط اقتصادی به چاپ دو جلد اول این مجموعه همت گماشته‌اند نادیده گرفت؟
