مصاحبه با دیوید کراننبرگ درباره روش خطرناک / اعترافات یک ذهن خطرناک

ایمی توبین 2011

 مترجم: وحیداله موسوی

این مصاحبه چند روز قبل از نمایش «روش خطرناک» در جشنواره فیلم نیویورک انجام شد، فیلمی روشنفکرانه از دیوید کراننبرگ که با تاکید بر شخص سومی با نام سابینا اسپیِلرین، خصومت معروف بین فروید و یونگ در آغاز جنبش روان‌کاوی را به تصویر می‌کشد. اسپیِلرین یک یهودی جوان و باهوش روسی بود که وقتی نوجوانی بیش نبود و از بیماری هیستری رنج می‌برد، یونگ او را مورد معالجه قرار داد، و در ‌حالی‌که بیمار او محسوب می‌شد، سرّ‌-و‌-سرّی عشقی با او برقرار کرد، او در اوایل بیست سالگی در رشته روانشناسی از مدرسه پزشکی فارغ‌التحصیل شد و خود به یک روانکاو بدل شد و با وجود اینکه به یونگ عشق می‌ورزید، با فروید همداستان شد. فیلمنامه فیلم را کریستوفر هامپتن براساس نمایشنامه‌ای از خودش در سال 2003 با عنوان «کلامدرمانی» نوشته است، که آن هم با توجه به اثری از جان کِر در سال 1993، با عنوان «یکی از خطرناک‌ترین روش‌ها» بود که تاریخچه‌ای کاملی درباره سال‌های آغازین جنبش روان‌کاوی است. کِر اهمیت بسیار زیادی برای نوشته‌های اسپیِلرین قائل بوده است (خاطرات او و نیز نامه‌های او به فروید و یونگ)، این زن در سال 1977 کشف شد، 35 سال پس از مرگ او بدست نازی‌ها در شوروی سابق. کراننبرگ مدت‌ها می‌خواست فیلمی درباره فروید و روان‌کاوی بسازد. اثر نمایشی هامپتن از داستان اسپیِلرین، همان داستانی بود که او نیاز داشت.

 

 

 

 

می‌خواهم بر برخی جنبه‌های «روش خطرناک» تمرکز کنم، که با کمال تعجب نظرات بحث‌انگیز منتقدانی را در پی داشت که فیلم را در تورنتو یا ونیز دیده بودند. ابتدا، به بازی کی‌را نایتلی بپردازیم، که به‌نظر من فوق‌العاده است.

 

 

من از نظر عقلانی درک می‌کنم که چرا این بازی بحث‌انگیز است، اما فکر می‌کنم که چنان بحثی بسیار بی‌اساس است. فکر می‌کنم آدم‌های مشکل‌دار فکر می‌کنند که در ابتدای فیلم با کاراکتری غلوشده روبرویند و آن را با بازی غلوشده یکی می‌گیرند. اما کی‌یرا و من احساس کردیم که با یک نسخه ملایم‌تر از بیماری هیستری روبروییم، همان چیزی که یونگ به عنوان علایم بیماری او ثبت کرد. اگر آن بیماری کاملا دقیق به تصویر کشیده می‌شد، تماشای آن غیرقابل تحمل می‌بود. ما بریده فیلم‌ها و عکس‌هایی از چارکوت و دیگران درباره شکل این بیماری دیده‌ایم. من به کی‌یرا گفتم «بیا روی چهره و دهان تمرکز کنیم چون او دارد سعی می‌کند چیزهای غیرقابل بیان را بگوید، درنتیجه بخشی از وجود او سعی می‌کند آن حرف‌ها را بیرون بکشد و بخشی هم دارد سعی می‌کند جلوی بیرون آمدن‌شان را بگیرد. این مسئله موجب ناهنجاری و چنان چیزهایی می‌شود.» البته او نسخه خود را از آن ساخت و ما هم فکر کردیم که کاملا همانی است که باید باشد. و بعد، با پیش رفتن فیلم، و در‌حالی‌که علائم بیماری سابینا او را رها می‌کنند، فکر می‌کنم که او یک بازی کاملا تغییر یافته و اعجاب انگیز ارائه می‌دهد. در پایان، هنوز احساس می‌کنید که (علائم هیستری) در او نهفته‌اند، اما او واقعا تغییر پیدا می‌کند.

 

 

البته تماشای این چیز در ابتدای فیلم آزاردهنده است. (سابینا) در پی درمان برآمد چون عاجز شده بود. او نمی‌توانست در جامعه نقشی داشته باشد. چیزهای متعددی موجب می‌شدند او دچار این نقص و ناتوانی برای تکلم و خنده هیستریکی شود، خنده‌ای که ناگهان به گریه بدل می‌شد. بنابراین ما باید نشان می‌دادیم که هیستری چیست، چرا سابینا به درمان نیاز داشت، لازم بود که ما با فروکش کردن علائم بیماری او، یک مرحله پایین بیاییم. برای من مسئله بسیار واضح است.

 

 

 برای من، او نقطه این‌همانی در فیلم است به دلیل آنچه در بدن و چهره او در صحنه‌های آغازین اتفاق می‌افتد. فکر می‌کنم که آدم به شکل جنبشی با او ارتباط برقرار می‌کند، مانند شبکه خورشیدی به شبکه خورشیدی. یا به گمان من، اگر آدم چنین ارتباطی برقرار نکند، بدون شک بسیار عجیب خواهد بود.

 

 

 

بخشی از نبوغ فروید این بود که این نکته را موکد کند که بدن انسان از روان او جدا نیست- اینکه چیزهایی که در بدنتان اتفاق می‌افتند در ذهن ظاهر می‌شوند و برعکس. بنابراین «کلامدرمانی» او فقط شامل حرف‌زدن نیست. به بدن هم اشاره دارد، چون کلام یعنی بدن. و این همان چیزی است که فروید فهمید و ما هم آن ادراک را در فیلم به‌کار گرفتیم.

 

 

 لطفا در مورد چگونگی هدایت کی‌یرا بگویید. دشوارترین چیز برای یک هنرپیشه اجرای امیال متعارض و همزمان است. او این کار را به‌شکلی جالب توجه انجام می‌دهد.

 

 

کل این کار را خود او انجام داد. او برای خواندن یک عالمه کتاب به کریستوفر رفت و بعد ما درباره اینکه تا چه اندازه باید لهجه روسی داشته باشد حرف زدیم و اینکه سطح هیستری برای آن صحنه‌های آغازین فیلم چقدر باید باشد. اما اینکه چگونه آن را نشان بدهد کاملا برعهده خودش بود. ما پس از سه روز فیلمبرداری، پنج روز از برنامه زمانبندی جلو بودیم. من زمان زیادی را به آن صحنه‌های آغازین اختصاص دادم چون نمی‌دانستم او به چه چیزی نیاز خواهد داشت. من پیشتر در هیچ‌یک از فیلم‌هایم از او استفاده نکرده بودم. و آن صحنه‌های سخت را اول گرفتیم. اما او بی‌نظیر بود. چند برداشت بیشتر لازم نبود. ما همه مبهوت شده بودیم. او به طرزی باورنکردنی کاملا آماده بود. او یک کلاسور کوچک با انواع یاددداشت‌ها داشت و به موسیقی آن دوران گوش و بعد دقیقا کار درست را انجام می‌داد. به‌همین دلیل است که وقتی برخی آدم‌ها می‌گویند او دارد بازی غلوشده‌ای ارائه می‌دهد، آزرده می‌شوم.

 

 

 چیز دیگری که نوشته شده و من را عصبانی می‌کند این hست‌که این اثر نوعی فیلم قراردادی، خشکه‌مقدس از نوع سینمای «تئاتر شاهکار» است.

 

 

آن دوره، جامعه بسیار بسته بود. می‌توانید این مسئله را در لباس‌ها، در یقه‌های سفید و خشک مردان و لباس‌های زنان ببینید. یک دوره‌ زمانی آکنده از واپس‌زنی. اما من به آن آدم‌ها می‌گویم که پیش از اینکه چنین قیاسی را انجام بدهند یک «تئاتر شاهکار» ببینند، چون این فیلم ابدا آن‌گونه نیست. آنان از این به‌عنوان یک حربه استفاده می‌کنند. پاسخ من این است: شما به سینما آنچه می خواهد و لازم دارد می‌دهید. من اصلا درباره فیلم‌های دیگرم فکر نمی‌کنم. برایم اهمیتی ندارد که مردم فکر کنند که من چه بقچه‌ای را به  فیلم خواهم ‌آورد. من چنان بقچه‌ای ندارم. همینکه پروژه‌ای را انتخاب کردم، به پرداخت آبرومندانه آن می‌اندیشم. سعی نمی‌کنم نوعی مهر کاذب کراننبرگی بر آن بزنم. بیایید فقط به فیلم بپردازیم. بخشی از این پروژه، احیا آدم‌ها و آن دوره را در بر‌می‌گرفت. یعنی باید تا جایی که امکان‌پذیر می‌بود با دقت بازسازی می‌شد. من آدم‌هایی می‌خواهم که زنده باشند. دوست دارم به‌شکلی که امکان ندارد برایم ملموس شوند، بتوان آنان را بوئید و صدایشان را شنید. نوعی مسئله عاطفی است. دوست دارم آنان را بشناسم. این تنها هدفی است که دارم- احترام به این آدم‌ها و گفته‌هایشان همان‌گونه که بوده‌اند. آن‌ها در واقع تمام این جملات گفته‌شده را بیان کرده‌اند؛ همه آن‌ها در نامه‌هایشان ثبت شده چون در آن دوره نامه‌نویسی مرسوم بود.

 

 

 اما در مورد خشکه مقدس بودن. فقط وقتی که شما نشان می‌دهید چقدر یک جامعه کنترل شده است، آنگاه است که می‌توانید نشان بدهید فروید چقدر انقلابی و نظم‌آشوب بوده است. و او این را می دانست. با یونگ در این‌باره حرف زده بود. و یونگ به او می‌گوید که بهتر است  حرفی از لیبیدو نزند. و فروید پاسخ می‌دهد که او باید درباره آنچه می‌بیند صادق باشد و آن را تغییر ندهد. لازم است که آن دوره را بدون کنایه یا بازاندیشی پسامدرن به تصویر کشید. من سعی می‌کنم در آن زمان باشم- من و دوربین هر دو در آن‌جا باشیم.

 

 

 لطفا اندکی درباره دوربین حرف بزنید. می‌دانم که شما در فیلم‌های اخیرتان از لنزهای واید-انگل استفاده کرده‌اید، اما آنچه توجه من را در این فیلم به‌خود جلب کرد، این بود که انحراف مکانی لنز واید‌انگل نوعی تفاوت در اندازه بین شخص حاضر در پیش‌زمینه و شخص حاضر در پس‌زمینه ایجاد می‌کند آن هم وقتی‌که آن‌ها در یک نمای دونفره یا برخی توالی‌های نما/نمای معکوس‌اند. این کار از ذهن‌گرایی هم فراتر می‌رود. تساوی را ناممکن می‌کند. دیگری کاملا کوچکتر از خود می‌شود. آیا این هدف شما بود؟

 

 

 

از این منظر به آن فکر نکردم. همیشه چیزی شهودی است. ما برای گرفتن اولین صحنه قفل شدیم، نمی‌دانستم چگونه آن را بگیرم. نمی‌دانستم از چه لنزی استفاده کنم. من تمرین نمی‌کنم. پیش از اینکه بدانم چطور باید صحنه‌ای را گرفت، باید در صحنه واقعی باشم با هنرپیشه ها و لباس‌های واقعی و وسایل صحنه. بنابراین ما صحنه را مانند یک پیس تئاتری مسدود می کنیم. بعد آن را به مدیر فیلمبردار و کل عوامل نشان می‌دهم. و فقط بعد از این کارست که به لنزها نگاه می‌کنم و تصمیم می‌گیرم که چگونه صحنه‌ای را بگیرم. ما از لنزهای واید انگل-25 میلی متری و 27 میلی متری- استفاده کردیم. بسیار نزدیک به چهره. به این معنا که شما از نظر جسمی به آن‌ها نزدیکید، نه نزدیک از نظر اپتیکی و نه دور از نظر جسمی(مانند لنزهای کلوزآپ). می خواستم به آن‌ها نزدیک باشم و به آن تاثیری که گفتید، دست پیدا کنم. بدین‌شکل پس‌زمینه از فوکوس خارج نمی‌شود، بلکه شکل‌ها و اندازه‌ها تغییر می‌کنند.

 

 

صحنه‌ای که بسیار خارق‌العاده است و از همان ابتدا یونگ را به عنوان آدمی ناخوشایند تصویر می‌کند جایی است که یونگ دارد بر روی همسرش آزمایش تداعی آزاد انجام می‌دهد، و از سابینا به‌عنوان دستیارش استفاده می‌کند. این صحنه در تثبیت مثلث و جریان یافتن ذهن‌گرایی و میل بسیار جالب توجه است.

 

 

 

و تمام آن با همان لنز گرفته شد، حتی دست‌ها. لحظه‌ای که من با دیدن آن به هیجان می‌آیم جایی است که همسرش آن‌جا را ترک می‌کند و یونگ به اتاق باز می‌گردد. فکر کردم چگونه آن را نشان بدهیم و – حتی فکر کردن به آن نیز لرزه بر اندامم می‌اندازد- گفتم«کی‌یرا، تو بلند می‌شی و جای همسر یونگ را می‌گیری. دست‌هایت را جایی می‌گذاری که دست‌های او بوده، چون تو هم در این ماجرا دخیلی. قراره بین یونگ و همسرش قرار بگیری.» این چیزی بود که من تا وقتی این صحنه را نگرفتم، نمی‌توانستم پیش‌بینی کنم.

 

 

برای من، ‌دلیل این مسئله که فروید می‌خواست در مخالفت با یونگ، سابینا را با خود همداستان کند، این‌گونه به نظر می‌رسد که هر دو آن‌ها یهودی بوده‌اند. من تعجب می‌کنم که مردم درباره اهمیت فیلمی درباره یهودی بودن فروید حرف نمی‌زنند.

 

 

فروید دوست داشت نوعی یونگ دست‌و‌پا بسته، رهبر جریان روان‌کاوی را به‌عهده بگیرد چون او بیشتر پذیرفته می‌شد. یونگ مسیحی و آلمانی، و کاریزماتیک‌تر و خوش تیپ‌تر بود. اما مسأله مهم این بود که یونگ یهودی نبود. حتی فروید می‌گوید، در‌ جایی‌که خطاب به محفل روانکاوانه‌اش حرف می‌زند «همه ما در این‌جا یهودی هستیم.» با در نظر گرفتن همه جوانب، و با توجه به یهودی-‌ستیزی پذیرفته شده در امپراتوری اتریش‌، با اینکه رفتار چندان بدی با یهودیان صورت نمی‌گرفت، قطعا باید گفت که آن‌ها با قید‌و‌بند روبرو بودند و مورد تبعیض قرار می‌گرفتند. آن ها اجازه نداشتند در ارتش یا در دولت منصبی داشته باشند. حتی یونگ، وقتی درباره روان‌کاوان حرف می‌زند، می‌گوید که همگی بی‌آبرو و حقیر‌ند. منظور او این بود که آن ها همگی یهودی بودند و اینکه می‌شد روان‌کاوی را به عنوان یک علم یهودی نادیده گرفت، به عنوان جنبه دیگری از عرفان یهودی و شهوانیت و انحطاط اخلاقی. ذهن همه روشنفکران مسیحی- نیچه، واگنر- به یهودیان و یهودیت مشغول بوده است. آنان دائما سعی می‌کردند بفهمند مسأله چه بوده و چرا آن‌قدر برای آنان آزاردهنده است. و یونگ هم به‌همین شکل. یونگ در‌واقع بعدها گفت که روان‌کاوی فرویدی فقط روی یهودیان تاثیرگذار بود و اینکه یهودیان باید لباس‌های متفاوتی بپوشند که بتوان آنان را از سایر آدم‌ها تشخیص داد.

 

 

 همچنین او جنگ جهانی دوم را در کنار آن رودخانه سوئیس به‌سر برد.

 

 

او سوییسی بود. آن‌ها بی‌طرف بودند، اینطور نیست؟ دغدغه و نگرانی نسبت به یهودیت و معنای آن در آن دوره فراگیر بود. و سابینا را داریم با آن فانتزی زیگفرید واگنر گونه‌اش و گناه منتسب شده با آن. برای سابینا، گناه یعنی ارتباط با یک نفر از نژاد آریایی در تقابل با زنای با محارم، که در «اپرای واگنر» بود. او درباره این نوشت و ما نیز درباره آن در فیلم حرف می‌زنیم. فروید به او می‌گوید «به آریایی‌ها اعتماد نکن. ما یهودی هستیم، همیشه یهودی خواهیم ماند.» برای من این قضیه بسیار اهمیت دارد و از جوهره‌ای برخوردار است. پسزمینه نیست. درست است که ما روی پرده، قوم‌کشی نداریم، اما فروید درباره معنای یهودیت، از نظر حرفه‌ای یا دیگر ابعاد موضعی شفاف و محکم داشت.

 

 

http://www.filmlinc.com

 

 

 

روزنامه شرق، شماره 1403، 06/09/1390، صفحه 10، سینمای جهان