درخت زندگی: سینمای کیهانی ترنس مالیک

 

ریچارد کورلیس

مترجم: وحیداله موسوی

آن صحنه پر ازدحامی که یکی دو هزار تن از منتقدان برای ورود به سالن یکدیگر را هل می‌دادند و داد و بیداد می‌کردند، آن سکوتی که با آغاز فیلم بر سالن حاکم شد، و در پایان آن هو کشیدن‌های خصمانه‌ای که با کف زدن‌های مخالفان پاسخ داده شد. این همه هیاهو برای چه بود؟ این همه هیاهو برای فیلمی از ترنس مالیک بود و نه فیلمی از براد پیت، هر چند که این هنرپیشه جذاب و جالب توجه نقش اصلی فیلم را ایفاء کرده است. و آن کودکانی که با فیلم‌های اسپیلبرگ و مایکل بِِِِِی بار آمده‌اند می‌پرسند ترنس مالیک کیست؟

 

 

امروز صبح اولین نمایش فیلم درخت زندگی از ترنس مالیک –  پرشورترین فیلم حاضر در کن 2011- مانند آن فیلم‌های افسانه‌ای به نمایش درآمده در دهه 1970 در این جشنواره توفانی بپا کرد. مری کورلیس ازدحام تماشاگران در سال 1979 در مقابل آن سالن قدیمی پاله را بیاد می‌آورد، تماشاگرانی که برای دیدن اولین نمایش فیلم اینک آخرالزمان از فرانسیس فورد کاپولا در آنجا جمع شده بودند: جمعیت آنچنان فشرده و انبوه بوده که با حرکت به سمت سالن سینما، او بین زمین و آسمان به جلو رانده می‌شده است. وقتی او از لابی سینما به سمت سالن نمایش کشیده شده، پاهایش به معنای واقعی کلمه روی زمین بند نبوده‌اند.

 

 

آن وقت‌ها (به قول عنوان آن مجموعه ریویوهای جدید دیوید کِر در آن دوره) سینما اهمیتی داشت – زمانی‌که فیلمسازان بجای اینکه صرفا واژگان سینمایی را طوطی‌وار و کورکورانه تقلید کنند، تلاش می‌کردند تا آن را گسترش بدهند، و مخاطبان ماجراجو را نیز در سفری وجدآور با خود همراه کنند. اکثر آن مولفان موردِ ستایش اهل اروپا بودند، در آن دوره فیلم‌های خارجی نیز بسیار مهم و سرنوشت‌ساز بودند. اما مالیک نیز آنجا بود – یک بچۀ عجیب و غریب تگزاسی که در دانشگاه هاروارد فلسفه خوانده بود، و در سال 1969 به ترجمه نوشته‌های مارتین هایدگر با عنوان جوهر برهان پرداخته بود- به همراه کاپولا و رابرت آلتمن، در فهرست همان کاوشگران اصلی در سینمای آمریکا.

 

 

 نخستین فیلم بلند و داستانی او با عنوان بد لندز در سال 1973 در جشنواره فیلم نیویورک به نمایش درآمده بود، و پنج سال بعد در روزهای بهشت با تیزهوشی تصاویری ناتورالیستی از زندگی روستایی، آمیخته با نیرنگ و خشونت ترسیم کرده بود. پس از آن مالیک به پاریس نقل مکان کرد و به انزوایی طولانی و شدید تن داد. این فیلمی که همه آن منتقدان امروز صبح برای دیدنش سر و دست می‌شکستند سومین فیلم او طی 33 سال گذشته محسوب می شود. حتی 33 سال است که مالیک مصاحبه نکرده است. او امروز صبح در جلسه مطبوعاتی درخت زندگی حاضر نشد، و سر و کله زدن با مردم را به براد پیتِ خوش مشرب واگذار کرد.

اولین چیزی که می‌توان در مورد درخت زندگی گفت این است که ... باری، اولین نکته این است که نوعی تجربه ژرف و نسبتا هذیان گونه نفسانی است، و شایسته نگاهی جدی از جانب سینما دوستان (و مطمئنا شما می دانید که چگونه هستید). اما نکته مهم اینکه مالیک همان حس و حال فیلم‌های پیشین و سایر فیلم‌های مهم دهه 70 را زنده کرده است. این فیلم همچنان از همان روایتگری میکروسکوپی و کلیت نگر کیهانی برخوردار است، گویی سه دهه تنزل هنری در فیلمسازی آمریکا رخ نداده است. برای مالیک پرده سینما نوعی بوم نقاشی برای بیان دیدگاه‌هایش است، و او فیلمسازی نیست که به انتظارات مخاطب تن بدهد بلکه برداشت سازش ناپذیر خود را به او عرضه می‌کند تا ببیند او آن برداشت را دریافت می‌کند یا خیر.

 

 

همه کسانی که فیلم را در زمان نمایش آن در کن دیدند در آن فضای دریافت گری بسر نمی‌بردند. در نخستین ریویوها واکنش‌های متفاوتی ابراز شد، از واکنش‌های ستایش آمیز و موقرانه گرفته (تاد مک کارثی در هالیوود ریپورتر) تا نقدهای نیشدار و گزنده (جی. هابرمن در ویلیج وویس). نگاه‌ها عمدتاً بر جنبه فرعی فیلم معطوف شد، بر استفاده مالیک از ستارگان. اگر چه منتقدان معدودی به بخش محوری و کاملاً زندگینامه‌ای فیلم اشاره کردند، بخشی که کلیت فیلم را تشکیل می‌دهد. در اینجا باید به همین نکته پرداخت.

 

 

 فیلمساز در درخت زندگی موشکافانه با گوش فرادادن به طبیعت، به نوری که آهسته آهسته از فراز یک جنگل یا یک محوطه چمن در حیاط جلویی می‌گذرد، و با توسل به حرکات بجای گفتگو، به همان فضای بد لندز و روزهای بهشت نزدیک شده است. می‌توان با توجه به مدت زمان محوری و نود دقیقه‌ای فیلم، که جزئیات دوازده سال از زندگی یک خانواده شهرستانی اهل تگزاس را در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به تصویر کشیده- آقای اُبرایانِ چغر (براد پیت)، همسر زیبا و مهربان او (جسیکا چَستین) و پسران جوان آن‌ها (هانتر مک کراکن)، ر.ل (لارامی اِپلر) و استیو (تای شریدان)- آن را فیلمی مستقل محسوب کرد، اگر چه نگاه مخاطب به شکل اعجاب انگیزی به جزئیات رفتاری و دنیای طبیعی جلب می‌شود، دنیایی که آن پسربچه‌ها و مادر دوست داشتنی‌شان را احاطه کرده و می‌پروراند.

 

 

پس از اول صحنه، این داستان روستایی به صورت فلاش بک روایت می‌شود، داستانی که در دهه 60 رخ می‌دهد، و خانم اُبرایان خبر مرگ ر.ل پسر دوم خود را دریافت می‌کند، و آن صحنه به شهر هیوستن در زمان حاضر برش می‌خورد، جک میانسال (شان پن) در گفتگویی تلفنی با پدرش هنوز در غم از دست دادن برادرش مویه می‌کند. فیلم که با مرگ آغاز شده، با نوعی رستاخیز به پایان می‌رسد که زندگان و مردگان بار دیگر دور هم گرد می‌آیند.

 

 

اما مالیک پیش از پرداختن به دهه 1950، نگاه تماشاگران را به نوعی نمایش کاملاً انتزاعی صدا – و- نور جلب می‌کند که بشکلی زیبا و شکوهمندانه چکیده تاریخ جهان را در 17 دقیقه تصویر می‌کند، ستارگان فرو می پاشند، موجودات زنده تقسیم می‌شوند و زاد و ولد می‌کنند، شقایق‌های دریایی و مارماهی‌ها در دریا شنا می‌کنند، سپس کوسه‌ها و در ساحل کنار دریا چند دایناسور ظاهر می‌شوند. هر چند در این سکانس از آن انسان‌های غارنشین استخوان بدست نشانی نیست اما همان عناصر مبالغه آمیزتر در فیلم 2001: یک ادیسه فضایی را در ذهن تداعی می‌کند. (داگلاس ترومبل که در طراحی جلوه‌های ویژه فیلم 2001 با استنلی کوبریک همکاری کرده بود، در اینجا نیز هنر خود را به نمایش می‌گذارد.) اما مالیک جسورانه تر عمل می‌کند، چرا که این سکانس در امتداد یک خط داستانی نیرومند و حتی متحیرکننده در یک اثر علمی – تخیلی نیست بلکه در امتداد نوعی فیلم هنری افلاک نما و نمایشی است که پیش از شروع یک حکایت مینیاتورگونه خانوادگی به فیلم افزوده شده است. این همان عکس العمل مهم کارگردان نسبت به بزدلی فیلمسازان مدرن است.

 

 

در این بخش کیهانی، شاید چند تصویر معدود به داستان اصلی ربط داشته باشند. شکل یک صخره صحرایی، تصویر ضد نور و متمایز چَستین را القاء می‌کند. یک دایناسور یکی از همنوعان خود را در ساحل می‌بیند و پای خود را روی سر آن موجود کوچکتر می‌گذارد، نوعی حرکت حاکی از تسلط که شاید آقای اُبرایان می‌توانست در برخورد با پسران سرکش خود در پیش بگیرد. (همسر او نماد گرما و شادی طبیعت است، اما او همان پرنده گوشتخوار است.) اما مالیک، به آن دانشمندان قرن نوزدهم اشاره می‌کند که معتقد بودند «آفرینش جهان در زایش یک گونه تقلید می شود» – اینکه رشد یک موجود مشخص (به عنوان نمونه، نطفه انسان در رحم مادرش) نمایشی از تاریخ تکامل است، میلیاردها سال در 9 دقیقه فشرده می‌شود.   

 

 

حتی بشکلی موجزتر می‌توان گفت که – و اکنون با حضور انسان‌ها، در نتیجه عکس العمل بیننده از حیرت (یا سردرگمی و تحیر) به احساس همدردی معطوف می‌شود- فیلم  داستان10 سال نخست خانواده اُبرایان را تصویر می‌کند: تولد جک و یک سال و اندی بعد، تولد برادر دیگر او و در آخر ر.ل. وقتی به معنای عنوان فیلم پی می‌بریم که آقای اُبرایان نهالی را در حیاط جلوی خانه می‌کارد و خطاب به جک پیش دبستانی می‌گوید، «تا این درخت قد بکشه، تو بزرگ شدی.» بابا پسرانش را دوست دارد و به خشونت جسمی متوسل نمی‌شود اما رفتار و طرز بیانش مانند یک گروهبان دوره آموزش یا یک مدیر اداره، سخت‌گیرانه و انعطاف ناپذیر است. پسرانش را مجبور می‌کند تا او را بجای بابا، قربان خطاب کنند، سعی می‌کند با صدور فرمان «منو بزنین»، پسرانش را برای مواجهه با سختی‌ها و خصومت‌های دنیوی آماده سازد، و یکشب در هنگام صرف شام از یکی از پسرانش می‌پرسد، «تا نیم ساعت لالمونی می‌گیری مگر اینکه بخوای چیز مهمی بگی، باشه؟» آن پسر بچه فقط 10سال دارد و وقتی محجوبانه حرف می‌زند، پدرش الم شنگه‌ای براه می‌اندازد آن سرش ناپیدا.

 

 

پیت در نقش مردی بی احساس بازی ظریفی به نمایش می‌گذارد، او نشان می‌دهد که آقای اُبرایان، مانند بسیاری از آدم‌های مذکر، فرد مناسبی برای تربیت فرزندانش نیست. شاید آن رفتار خشک و سخت‌گیرانه نتیجه سرخوردگی‌های او در زندگیش باشد. او می‌خواسته یک موسیقیدان حرفه‌ای باشد، اما ارتش مانع از تحقق آن آرزو شده است. او به خیال خود یک مخترع است و بارها سعی کرده اختراعاتش را ثبت کند، اما در دام شغلی گرفتار شده که دوست داشته خود را از شر آن خلاص کند، فقط او را اخراج نکرده‌اند و بس. بنظر می‌رسد که او به آن نگاه‌های خیره و منفی هم ولایتی‌های خود بی توجه است. او در صحنه‌ای کاملاً گویا و آشکار همراه با خانواده خود در یک رستوران ارزان قیمت، ابتدا به گارسن هشدار می‌دهد، سپس دستان او را می‌بوسد، سپس بازی در می‌آورد و با تاخیر به او انعام می‌دهد. او فکر می‌کند که با این بازی‌ها خود شیرین جلوه می‌کند اما این‌ها ثابت می‌کنند که چرا او در زندگی کاری یا در برخورد با بچه‌های خود کامیاب نبوده است. به گفته ویلی لُمن، او «شخصیت محبوب و دوست داشتنی همگان» نیست.

 

 

فیلم بشکلی حضور کاملاً محسوس آقای اُبرایان را در برابر حضور نامحسوس همسرش قرار می‌دهد. او که نامی ندارد و صرفاً چند جمله معدود در فیلم ادا می‌کند و بس، نوعی پری جنگل است که به آشپزخانه رانده شده است. او از سرزنش‌های شوهرش آزرده می‌شود و از ایستادگی در برابر رفتار سخت‌گیرانه همسرش با بچه‌ها امتناع می‌کند، او زمانی سرزنده و فعال می‌شود که شوهرش به یک مسافرت طولانی می‌رود. او به نوعی خواهر بزرگتر، از بند رها شده و گیج و منگ برای پسرانش تبدیل می‌شود، که در حیاط چرخ می‌زند و وقتی یکی از پسرانش یک مارمولک در وان حمام می‌گذارد از وحشت غش می‌کند.

 

 

از جهات دیگر، این شخصیت عادی است و مانند رنگ پوست پریده چَستین واضح و شفاف است. جک جوان در ذهن خود مادر را به عنوان موجودی آرمانی و محال می‌پرستد، درحالی‌که از ایستادگی در برابر پدرش امتناع می‌کند و نگران است تا مبادا موجب رنجش او شود. در می‌یابیم که آقای اُبرایان نیز همین نگرانی را دارد. اما او باید تا چند دقیقه پایانی فیلم در انتظار بماند، در سرزمینی رویایی در یک خانه بسیار زیبای ساحلی، تا مورد بخشش و لطف قرار  بگیرد.

 

 

درخت زندگی به تمامی این بُردارهای در حال کش مکش اشاره می‌کند، این بُردارها برای شخصی که در اواسط دهه 1950 در خانواده‌ای بزرگ در آمریکا بزرگ شده باشد بشکل دردناکی مصداق دارد، اما فیلم این‌ها را شرح و بسط نمی‌دهد. مالیک با اینکه محتاطانه به این آدم‌ها می‌پردازد، برخی از آن‌ها را مورد نقد قرار می‌دهد و این شیوه را در قبال همه آن‌ها در پیش می‌گیرد. عطوفت یا خصومت در یک نگاه آشکار می‌شود، در یک حرکت تیلت دوربین که بدون آرام و قرار است، در یک برش از والدینِِ در حال مجادله در خانه به بچه‌های دلواپس و نگران در بیرون از آنجا. می‌توانید تنش نهفته در سر میز شام را در سیمای یکایک آن بچه‌ها ببینید که در وحشت بروز یک انفجار بسر می‌برند. این احساس عمدتاً بدلیل همان بازی‌های طبیعی، و تاثیرگذار است که مالیک از آن بچه‌ها گرفته است- آن‌ها بنوعی می‌فهمند که نیم‌قرن پیش پسربچه‌ها چه رفتار و کرداری داشته‌اند. مک کراکن یک مبارز فوق العاده است، و اِپلر، تصویر دیگری از یک براد پیت جوان، جذبه ساده‌ی یک کودک را بازتاب می‌دهد که حتی شاید در نمی‌یابد که فرزند دردانه پدرش است.

 

 

 در یک بار تماشا نمی‌توان به تمامی رمز و رازهای این فیلم پی برد (من فیلم را دو بار دیدم)، و همچنین تمامی رمز و رازهایی که دارد. اما مانند بلندپروازترین فیلم‌های دهه 70، این فیلم نیز به مخاطبانی نیاز دارد که با تمام وجود در آن سهیم شوند، به کندوکاو درباره تصاویر بپردازند، عیناً همان کاری که تری مالیک آن دانشجوی فلسفه درباره هایدگر انجام داد. ترنس مالیک می‌داند که تماشاگر سینما صغیر نیست، او می‌داند که کارگردان پرستار بچه نیست. اشکالی ندارد اگر اصلا از درخت زندگی سر در نمی‌آورید. اما تلاش کنید با توجه بیشتر به کندوکاو درباره آنچه می‌بینید بپردازید.

 

 

منبع: تایم

 

 

 

روزنامه شرق، شماره 1260، 10/03/1390، صفحه 14، سینمای جهان