استاد کمدی سیاه فنلاند در پی خوشبینی پریان‌گونه در فیلم
نوشته‌ی پیتر وان باگ
مترجم: وحیداله موسوی
شانس باعث اتحاد دو آدمی می‌شود که هر دو جایگاه پایینی در سلسله مراتب جامعه دارند: مارسل مارکس (آندره ویلمز) واکسی فرانسوی و ایدریسا (بِلُندین میگوئل) پسربچه‌ی مهاجر افریقایی. طرف جوان‌تر به سرنوشت هم‌میهنان خود دچار نشده و از دستگیرشدن جسته است. به نظر می‌رسد او و مارسل در نوعی تله‌ی بزرگ جهانی گرفتار شده‌اند که انسان‌ها در آن خرید- و- فروش می‌شوند- اما با اندکی کمک از سوی مردم خوب لو آور موفق می‌شوند. این یک قصه‌ی پریان است، مانند مردی بدون گذشته، و بار دیگر به همان سبک و سیاق کاپرا و دسیکا یا سایر اُمانیست‌هایی که در ظاهر از عرصه‌ی فیلمسازی کنار رفته‌اند. به همین منوال، آن ژرف‌ترین خصوصیات سینمای فرانسه، که مدت‌ها نشانی از آن‌ها نبوده، اکنون به طرز غریبی، از طریق این فیلمساز فنلاندی احیا می‌شوند. لو آور، ساده و زیرکانه، صمیمانه و مینیمالیستی است، با احساسی غالب برای دنیایی بهتر و امکانات آن. زیبایی شگرف دومین فیلم فرانسوی زبان آکی کوریسماکی در پیوند درونی درونمایه‌هایش نهفته است: وقار، یکپارچگی، سالخوردگی و مرگ.
چه منطق شاعرانه‌ای موجب شد که فیلمتان را در یک شهر کوچک فرانسه بسازید؟ و چرا آن را در جای دیگری به جز فنلاند ساختید؟
از همان ابتدا، قرار بود کاراکتر اصلی یک پناهنده‌ی افریقایی در کشتی باشد. پناهندگان معمولا به فنلاند نمی‌آیند. در ابتدا می‌خواستم یک شهر بندری مناسب در کنار دریای مدیترانه پیدا کنم. من سواحل اسپانیا، پرتغال، فرانسه و خلیج بیسکی را جستجو کردم و تقریبا نامید شده بودم. لو آور، آخرین گزینه بود، اما معلوم شد که از همه‌ی گزینه‌های دیگر بهتر است.
به یک شهر فراموش شده شباهت دارد، مکانی که بیشتر فرانسوی‌ها نیز آن را نمی‌شناسند. نمی‌توان به شکلی اتفاقی با اتومبیلتان از کنارش بگذرید، بلکه باید از قبل، برای رفتن به آن جا تصمیم گرفته باشید. سپس مساله‌ی پیشینه‌ی تاریخی آن جا مطرح می‌شود. این شهر چندین بار پیش از پیاده شدن نیروهای متفقین طی عملیات بزرگ در نرماندی، مورد بمباران قرار گرفت. درست است که این شهر تحت اشغال نیروهای آلمانی بود اما بسیاری از شهروندان مُردند و شهر به ویرانه‌ای بدل شد. در دهه‌ی 50 ، از نو ساخته شد و اگوست پره‌ی معمار مرکز کنونی شهر و نیز تک‌تک ساختمان‌ها و تارمی‌ها را طراحی کرد.
آن محله‌ی کوچکی که کاراکتر اصلی فیلم در آن جا زندگی می‌کند، تنها مکانی بود که از بمباران ها جان سالم بدر برده بود- و نیز تنها مکانی که کوچه های پیچ- در- پیچ داشت، زیرا سایر چیزها به صورت نوعی نقشه‌ی کاملا شبکه‌بندی شده ساخته شده است. اما اکنون این بخش کوچک و خاص نیز کاملا نابود شده است. بولدزرها منتظر بودند؛ ما چند هفته‌ای مرگ این منطقه را عقب انداختیم. مانند همیشه، جالب‌ترین مناظر ویران می‌شوند تا به جایشان، مراکز خرید ساخته شود. این فراشد اغلب این گونه است که مردم کارگر ابتدا به بیرون از شهر رانده می‌شوند، خارج از دید، و درمی‌یابند که به زیباترین مکان رانده شده‌اند. و سپس از آن‌جا نیز بیرون رانده می‌شوند. نمونه‌ی آمریکایی نظیر- به- نظیر آن، نئواورلئان است- بی‌اعتنایی دولت فدرال و استثمار آن به دلیل «بلایای طبیعی» شوکه‌کننده بود.
لو آور شهری کاملا منحصر‌به‌فرد است، هرگز چیزی مانند آن را به چشم ندیده‌ام. نام آن از کلمه‌ی انگلیسی «haven » به معنای «پناهگاه» گرفته شده، بنابراین با ریشه شناسی آن، به گونه‌ای «پناهگاه آرامش» می‌رسیم. این مکان از نوری جادویی، از نوعی سفیدی مه آلود و به دلیل وجود کانال، از هوایی معتدل برخوردار است، که همین مسأله موجب سرازیر شدن نقاشان از سراسر جهان به آن جا شده تا آن نور عجیب را به تصویر بکشند.
فیلم معروف بندرگاه مه آلود نیز در لو آور ساخته شد، اما البته تا اندازه‌ای، زیرا بیشتر فیلم در استودیو فیلمبرداری شد.
اصلا مشخص نمی‌شود که در استودیو ساخته شده. یک فیلم واقعا باشکوه.
فیلمتان یادآور بسیاری از فیلم‌های معروف در تاریخ سینمای فرانسه است. تاریخ وقوع حوادث در فیلم چگونه است؟
دوره‌ای که هر فیلم بازتاب می‌دهد معمولا از طریق اتومبیل‌هایی که می‌بینید مشخص می‌شود. این واقعیت که مردم در نوشگاه‌‌ها، زیاد سیگار می‌کشند، به تاریخ 2007 یا اندکی پیشتر اشاره دارد اما نه خیلی قبل. با توجه به سبک فیلم، می‌توان حدس زد که فیلم در تلاش برای باز- آفرینی گونه‌ای نئورئالیسم به سبک فرانسوی‌ها است. می توان سایه‌ی ویتوریو دسیکا و سزاره زاواتینی را در پسزمینه‌ی آن دید، و بعد من سعی کرده‌ام که به این نئورئالیسم لحن مارسل کارنه یا ژاک بکر را اضافه کنم. می‌شد این فیلم را به شیوه‌ی فیلم‌های ملویل یا چیزی شبیه معجزه در میلان یا هر چیزی شبیه این‌ها ساخت. من خود را به یک ژانر خاص محدود نکردم، فقط شروع کردم به نوشتن و دیدم نوعی قصه‌ی پریان کاملا خوش‌بینانه از کار درآمد.
وقتی می‌نویسم، تقریبا خودم را به ضمیر ناخوداگاهم می‌‌سپارم. درونمایه‌ی فیلم و داستان اصلی را هضم می‌کنم. سپس سه ماه منتظر می‌مانم تا ضمیر ناخوداگاهم کارش را تمام کند. نوشتن من بسیار غیرتحلیلی است اما برایند نهایی، یک فیلمنامه‌ی کاملا درست و حسابی است، به خوب یا بد بودن آن کاری ندارم. ماتی پِلُنپای فقید نیز به عنوان یک هنرپیشه از همین روش استفاده میکرد. من فیلمنامه را به او دادم و یک بار آن را خواند. بعد تا سه ماه تمام پیش از فیلمبرداری به آن دست نزد، آن هم برای تمرین دیالوگ. او از ضمیر ناخوداگاه خود برای پرداخت کاراکتر و انجام کل کار استفاده میکرد، مانند همان کاری که یک آدم تنبل انجام می‌دهد. ضمیر ناخوداگاه او همه‌ی کارها را انجام می‌داد، در حالی که یک هنرپیشه‌ی نازل‌تر مجبور می‌شد خود را به زحمت بیندازد. من ضمیر ناخوداگاه را بی‌‌غل- و- غش‌ترین و ارزان‌ترین مزدوری می‌دانم که در این نوع کار می‌توان از آن استفاده کرد.
کلید سبک فیلم، نوعی فضای قصه‌ی پریانی است، آن هم به شکلی گیج‌کننده.
من تا لحظه‌ی آخر مطمئن نبودم که جواب می‌دهد یا نه. هیچ‌گونه شکوه بصری نیز در آن نیست زیرا فاصله ایجاد میکرد. مهم‌تر از همه اینکه، می‌خواستم همه، این آدم‌ها را ببینند. آدم‌هایی که وقتی اوضاع ناجور می‌شود، به بهترین شکل ممکن عمل می‌کنند. شریف‌ترین و نیز زشت‌ترین خصلت‌ها همیشه در بحران‌ها کشف می‌شوند: بزرگی انسان، پستی انسان. حتی اگر همه چیز از دست می‌رود، باز هم خصلت‌های اتحاد و ایثار ظاهر می‌شوند. البته، در فیلم می‌توان و باید هم در بهترین خصلت‌های انسانی که اغلب زیاد به چشم نمی‌آیند، مبالغه کرد.
به نظر می‌رسد که شما بنا را بر این گذاشته‌اید که به استثناء چند افسر فاسد، آدم‌های قدرتمند و استثمارگر را نشان ندهید.
رئیس پلیس فقط یک صداست. نوعی انتخاب کاملا آگاهانه. فکر می‌کنم که شیوه‌ی درست برای نشان دادن یک ماشین بدون چهره، این‌ست که چهره‌ای به آن ندهید. هرچندکه، اتفاقا در ابتدای فیلم، صدای رئیس پلیس به عنوان یکی از مشتریان دائمیِ کافه مدرن به گوش می‌رسد. نشان دادن قدرت بدون چهره، تاثیرگذارتر است. شما باید فضایی خلق کنید تا آن‌ها آن‌جا باشند، پشت صحنه‌ها، و درست هم همین است. شاید این تاثیر بالا رفتن سن باشد، اما من کسی نیستم که حتی افسران پلیس را به کلیشه تبدیل کنم.
هیچ آدم شروری در فیلم نیست، به جز آن خبرچین مضحک. مهم تر از مردم، آن خطای یارانه‌ای مورد اشاره است- چیزهایی که مردم قدرت ایستادگی در برابر آن را ندارند.
من نوشته بودم که آن کانتینر حامل پناهندگان، چرک و کثیف است، و برخی از آن ها مرده‌اند. نتوانستم این‌گونه آن را به تصویر بکشم، و به گمانم درست برعکس آن را انجام دادم. به جای آن کار، آنان را نشان دادم که لباس‌های پلوخوری خود را پوشیده‌اند- گور پدر رئالیسم. من آن‌ها را مانند آدم‌های با غرور نشان دادم، تا اینکه آن‌ها را مجبور کنم تا در آن کانتینر در میان کثافت خود دراز بکشند، در حالی که عملا برخی از آنان باید پس از دو هفته حبس، چنان کاری را انجام داده باشند.
یکی از کاراکترها می‌گوید در دریای مدیترانه، تعداد اسناد شناسایی بیش از ماهی‌هاست. قاعده بر این است که آدم‌های بسیاری اسنادشان را به دریا می‌ریزند تا نتوانند به کشور مبداء خود بازگردند. ما نتوانستیم نام بسیاری از آدم‌های حاضر در فیلم را در تیراژ پایانی فیلم بیاوریم زیرا آنان واقعا مهاجران غیرقانونی بودند. آنان هیچ نام رسمی نداشتند. من مطمئنم این‌گونه به نظر می‌رسد که همه دارند خودِ واقعی‌شان را بازی می‌کنند، هیچ کار خاصی به جز حضورشان انجام نمی‌دهند. شاید این همان اعتماد کورکورانه به سینما باشد، اما همین است که هست.
در جایی از فیلم، صحنه‌ای از یک مستند تلویزیونی می‌بینیم که در آن عنوان می‌شود یک مرکز پناهندگی از نظر قانونی، با استانداردهای لازم همخوان نیست، و در نتیجه کاملا با خاک یکسان می‌شود و چیزی هم به جای آن ساخته نمی‌شود. اروپا در مواجه با مسائلی این‌چنینی، کاملا درمانده است. هیچ راه دیگری به جز ادامه‌ی این بازی پینگ- پنگ وجود ندارد: آدم‌ها بازگردانده می‌شوند و بعد بار دیگر باز می‌گردند، یا آدم‌های جدیدتری جای آنان را می‌گیرند. این مسئله از نقطه‌ی دید نظام، قابل درک است: اگر نیمی از افریقا به اروپای همچنان دست به گریبان با بیکاری بیاید، آیا دیگر کاری پیدا خواهد شد؟ این معادله کاملا ناشدنی است.
هرچند که این مسئله‌ی کاملا شفافِ از سرخود باز کردن، با منشور سازمان ملل منافات دارد. و بعد در پسزمینه هم، مسئله‌ی استعمارگری اروپا را داریم. مگر این افریقای رنجور و در مضیقه، چیزی به جز اثرات به‌جا مانده از استعمارگری است، مگر اروپا نبود که آن مرزهای سنتی کشورها را به‌هم ریخت و کشمکش‌هایی را به‌وجود آورد که تا به امروز نیز ادامه دارند؟ این نتیجه‌ی حرص کورکورانه‌ای است که، بیشتر بریتانیا، باعث شد مرزهای عجیب و غریب با حاکمانی جدید روی نقشه سبز شوند تا قبایل و سنت ها مورد تحقیر قرار بگیرند. قحطی امروز یا وضعیت‌هایی مانند دارفور نیز پیامدهای آن هستند.
شما چگونه از پس آن صحنه‌های پر جمعیت برآمدید؟ گفته‌اید که نتوانسته‌اید آن‌گونه که باید از عهده‌ی آن برآیید، اما شما خود را دست کم گرفته‌اید. وقتی داشتید مردی بدون گذشته را می‌ساختید، من در صحنه‌ای با حضور جمع زیادی از آماتورها، شیوه‌ی کارگردانی‌تان را دیدم: دوربین روشن بود، فقط یک یا دو برداشت گرفته شد، و صحنه مانند یک رقص باله دقیق و ظریف از کار درآمد.
من معمولا افراد را هدایت می‌کنم اما وقتی مسألهی جمعیت در میان است، شما فقط باید آنان را تا حدودی با نفس کار آشنا کنید. صحنه‌های پرجمعیت همیشه موجب تشویش آدم می‌شوند: شما وقت کم می‌آورید، نور از دست می‌رود، برنامه‌ریزی به‌هم می‌ریزد. تقریبا هیچ راهی به‌جز به راه انداختن دوربین و دل بستن به شانس خود برایتان باقی نمی‌ماند. افزون بر این، من از استوری بوردی استفاده نمی‌کنم. اولین نما به نمای بعدی منتهی می‌شود، و الی آخر. فقط وقتی که نمای قبلی به پایان رسیده، نمای بعدی را طراحی می‌کنم. و معتقدم که استوری بورد، دردی را دوا نمی‌کند. اگر شما چیزی از دست می‌دهید به این دلیل است که نتوانسته‌اید نسبت به آنچه خود صحنه به‌وجود می‌آورد، واکنش نشان بدهید. نماهایی که به شکل خودکار، پیشاپیش آماده می‌شوند علیه خودشان قد علم می‌کنند. فیلم بیش از حد خوش ساخت جلوه خواهد کرد. درست مانند زمانی که در فیلم‌های تاریخی، آدم‌ها لباس‌های بیش از اندازه تمیز بر تن می‌کنند، یا در فیلم‌هایی که اتوموبیل‌ها، بیش از حد برق می‌زنند.
در چندین فیلمتان، پیش از اینکه شما تصمیم نهایی‌تان را بگیرید، پایان‌بندی‌های شاد و ناشاد با هم پهلو می‌زنند. آیا این مسأله در لو آور هم مطرح بود؟
خیر، در این فیلم فکر کردم که به شکلی افراطی دو پایان شاد را یکی پس از دیگری قرار بدهم. درنتیجه من بر خواسته‌هایم افزودم: عزیمت پسربچه و آن بهبود معجزه‌وار. هر یک از این دو را می‌توان یک پایان‌بندی شاد محسوب کرد. می‌شد پایان‌بندی اول را شاد و دومی را ناشاد کرد، اما من تصمیم گرفتم تا جایی که امکان دارد از آن جنبه‌ی قصه‌ی پریان غافل نشوم. حتی اگر این امر به بهای ناچیز شمردن علم طب تمام می‌شد.
می‌توان گفت که گونه‌ای پایان‌بندی شاد سوم نیز در فیلم وجود دارد، منظورم همان نمای پایانی است که خودش تقریبا یک داستان مستقل است. یک نمای اوزویی.
یک نمای تمام- و- کمال اوزویی، و بنا بود همین‌گونه نیز باشد. اما غیرممکن است که بتوان تاثیرات را تحلیل کرد. کله‌ی آدم یک دیگ بزرگ غذاست که همه‌ی مواد تشکیل‌دهنده، بدون هیچ نظم خاصی با هم مخلوط می‌شوند: هرچیزی که شما تجربه کرده‌اید، خوانده‌اید، در فیلم‌ها دیده‌اید. بعد شما به امید نوعی منطق، آن را بیرون می‌ریزید. مثلا، خاکستری- آبی، رنگ صحنه‌ی مورد علاقه‌ی من است، و این از ملویل گرفته شده است، و بعد ممکن است من مقداری قرمز به آن اضافه می‌کنم زیرا قوری قرمز رنگ در فیلم های اوزو، خوب به نظر می‌رسد. من فقط از یک آتش نشان استفاده می‌کنم زیرا مراسم چایی‌خوران ما چندان شکل نگرفته است.
زیبایی بنیادین فیلم از شیوه‌ای ناشی شده که داستان عشقی آن زن و شوهر مسن و نبردشان برای عزت- نفس و عدالت، آنان را به‌هم گره می‌زند. اینکه آنان یک جسم و روح‌اند. زن در حال مرگ، در بیمارستان دراز کشیده، شوهر به دنبال کارهای خود می‌رود. درست مانند فیلم آتالانت از ژان ویگو، که بهترین صحنه‌ی عشقی فیلم جایی است که آن دو کاراکتر اصلی فیلم با هم نیستند اما هر دو یک رویا می‌بینند.
آتالانت به شکل خوداگاه در ذهن نبود، اما می‌دانی که آن را زیباترین فیلم دنیا محسوب می‌کنم. حتی من چندین بار از آن استفاده کرده‌ام. بدیهی است که بدون داستان عشقی، نمی‌توان با قدرت تمام عدالت را اجرا کرد، و تشریح نظام دشوارتر می‌شود. بدون آن داستان عشقی، فیلم به شکل یک کلیت، چندین درجه بی‌رحم‌تر می‌شد.
فیلم فرانسوی پیشین شما زندگی بوهمیایی نام داشت. آیا هیچ ارتباطی بین این دو فیلم وجود دارد؟
شاید این یک لطیفه باشد اما کاراکتر اصلی همان مارسل است که رویاهایش مبنی بر داشتن یک شغل موفق به عنوان نویسنده در پاریس نقش‌بر‌آب شده است. همین بوهمیایی در 30 سال بعد. او، به نوعی، تمام امیدش را از دست داده است. و اکنون گونه‌ای صعود اخلاقی را تجربه می‌کند، پس از سال‌های مدید، او برای چیزی احساس مسئولیت می‌کند. او پایین‌ترین پلکان ممکن در جامعه را جستجو کرده است. او می‌توانسته شغل بهتر و پول بیشتری داشته باشد، اما طبق گفته‌های خودش، می‌خواهد به مردم نزدیک‌تر باشد. وقتی او در پای آدم‌ها زانو می‌زند، شاهد متواضعانه‌ترین حالات او هستیم.
ایده‌ی یک واکسی که پسربچه‌ای افریقایی را نجات می‌دهد، زمانی به ذهنم خطور کرد که دیدم طی چند سال گذشته، همه‌ی واکسی‌ها در شهر پرتغالی زادگاهم ناپدید شده‌اند. یکی هنوز باقی مانده بود، و برای این که کاری به او داده باشم به او گفتم تا کفش‌هایم را واکس زند، و وقتی او را درحال کار دیدم، دیگر مشکلی نداشتم. وقتی شما می‌توانید کاراکتر اصلی را در جایی قرار بدهید، بقیه‌ی کارها خود به خود- یا تقریبا خود به خود- درست می‌شوند.
اکنون به مسألهی چهره‌های انسانی بر می‌گردم. فیلم حاوی یک مجموعه‌ی تمام- و- کمال از کاراکترهاست، و یکی از چیزهایی است که کار فیلمبرداری را دشوار می‌کند: اجتماع آدم‌های شریف. یا انگاره‌ی اجتماع، ناخواسته نوعی نقش عاطفی را ایفا می‌کند. نقش‌های فرعی که بازیگرانی فرانسوی مانند پی یر اِتای، ژان- پی‌یر لئو و ژان – پی‌یر داروسین ایفا می‌کنند در نگاه اول کوچک به نظر می‌رسند، اما واقعا تاثیرگذار و مهم‌اند. داروسین در نقش یک افسر پلیس، انگاره‌ای رویایی از افسری است که هنوز نوعی زندگی عاطفی دارد.
او اصولی اخلاقی دارد. احساسات او عینا نشان داده نمی‌شوند، اما بدون تردید وجود دارند. نقش کوتاه پزشک که اتای آن را ایفا می‌کند، صرفا به دلیل این واقعیت بود که در حین نوشتن فیلمنامه نمی‌دانستم چگونه می‌توان او را برای ایفای نقشی در فیلم راضی کرد.
وقتی از لئو خواستم نقش اصلی را در فیلم یک قاتل اجاره ای اجیر کردم (1990) ایفا کند، به گمانم سال‌ها بود که نقش اصلی فیلمی را ایفا نکرده بود. فکر می‌کنم اولین فیلمی بود که او به گونه‌ای خودش را بازی نکرد، و این نکته در مورد این فیلم نیز صدق می‌کند. نقش او کوچک است اما کاملا پسزمینه را برملا می‌کند: او خبرچینی است که درست از جهان داستانی فیلم کلاغ سیاهِ کلوزو بیرون آمده است.
یک مرگ دیگر نیز در پسزمینه وجود دارد: مرگ سینما. شما یکی از آدم‌هایی هستید که هنوز از دوربین 35 میلی متری استفاده می‌کنند.
فیلم واقعی یعنی نور، دیجیتال یعنی الکتریسته.
گفته‌اید که لو آور شروع یک سه‌گانه است. وقتی آن را تکمیل کنید تعداد فیلم‌هایتان به عدد 20 خواهد رسید.
این سه‌گانه احتمالا طی 10 سال تمام خواهد شد. بسیار خوب است که آدم به قلابی مانند این چنگ بزند. اگر از یک سه‌گانه حرف بزنید، دیگر نمی‌توانید بر روی دو فیلم متوقف شوید. اگر تا حالا دو سه‌گانه ساخته باشید، خیلی ساده باید سومی را نیز بسازید، وگرنه یک سه‌گانه از سه‌گانه‌ها وجود نخواهد داشت.
آیا همچنان در فرانسه فیلم می‌سازید؟
فیلم بعدی را در اسپانیا خواهم ساخت، و سومی را در آلمان.
اما هنوز نیز در پرتغال فیلم نساخته‌اید، جایی که شما نیمی از سال را در آن جا زندگی می‌کنید؟
اگرچه حالا دیگر 20 سالی است که من آن‌جا زندگی می‌کنم، اما هنوز هم نمی‌دانم پرتغالی‌ها چگونه می‌اندیشند. آن‌ها اسرارآمیزترین ملتی هستند که تا به حال دیده‌ام.
پیتر وان باگ منتقد، فیلمساز و برنامه‌ریز در جشنواره‌ی فیلم میدنایت سان است
2011 فیلم کامنت
روزنامه شرق، شماره 1375، 1/07/1390، صفحه10، سینمای جهان
