مقدمه مترجم
دنیس آبراموویچ کافمن (1954-1896) که بعدها نام ژیگا ورتوف (به معنی «فرفره چرخان»( را برای خود برگزید، از خانواده‌ای لهستانی‌الاصل بود که در شروع جنگ جهانی اول به مسکو نقل مکان کردند. سه فرزند پسر خانواده ورتوف‌ها به عرصه سینما وارد شدند، میکائیل به مستندسازی مهم و وریس به فیلمبردار فیلم‌های ژان ویگو و دیگران بدل شد. ژیگا در 1919 گروهی را بنیان گذاشت: سینما-چشم. آنها دربارهی ارزش‌های فیلم مستند به بحث می‌پرداختند، در مانیفست‌شان فیلم‌های داستانی، نظام ستاره‌‌سالاری و استودیویی را مردود می‌شمردند و «غافلگیری‌های ناگهانی زندگی» را بر فیلمنامه‌های از پیش نوشته شده و مقدرشده ترجیح می‌دادند. از نظر آنان لنزهای دوربین از قدرت و توانایی ثبت واقعیت-حتی بهتر از چشم انسان-برخوردار بود و همین امر فیلم مستند را به فرمی ایده‌ال برای جامعه‌ی نوپای مارکسیستی‌شان بدل می‌کرد. از 1922 تا 1925 ورتوف یک سری 23 تایی از فیلم‌های خبری با عنوان کینو-پراودا (سینما-حقیقت) را کارگردانی کرد.
اما این فیلم «مردی با دوربین فیلمبرداری» بود، فیلمی خودبازتابنده، یک سمفونی شهری و رویایی، آمیخته با توهم و واقعیت، اثری تغزلی درباره یک شهر آرمانی مارکسیستی (که در واقع ترکیبی از سه شهر مسکو، ادسا و کیف بود) که تماشاگران را برمی‌انگیخت تا به ماهیت سینما و فیلمسازی و رابطه‌اش با واقعیت توجه کنند، حقیقتی تازه درباره ادغام کار و فعالیت‌ها در شهری آرمانی. فیلمی آوان‌گارد مانند فیلم‌های دیگرش («سه ترانه برای لنین»، «جوش و خروش: سمفونی دُنباس»). شیوهی او بعدها در سینماوریته‌‌ی ژان روش و نیز گروه ژیگا ورتوف گدار در دههی 1970 تداوم یافت. اما افسوس که شیوهی آوان‌گارد و تجربی او به مذاق نظام و دکترین رسمی شوروی خوش نمی‌آمد و او را مجبور کردند تا از عرصه‌ی فیلمسازی کنار برود و دو دههی پایانی زندگانیش را به تدوین فیلم‌های خبری برای استودیو بپردازد. همان کاری که با آن شروع کرده بود. در گزیده خاطرات زیر او نارضایتی‌اش را از چنان تعصبات و محدودیت‌ها بیان می‌کند و این نکته در تمثیل زیبا و پایانی او دربارهی باغبان و درخت سیب به زیبایی بیان شده است-وحیداله موسوی.
مترجم: وحیداله موسوی
ژیگا ورتوفِ مستندساز دوست داشت خود را یک مولف فیلم بنامد. او در خاطراتش در 1935 نوشته: «اگر فقط به خودکار و کاغذ وابسته بودم آنوقت می‌نوشتم، می‌نوشتم و می‌نوشتم، روز و شب. نه روی کاغذ بلکه روی سلولوئید.» نوشته‌های مبسوط و منتشر شده ورتوف پس از مرگش سندی هستند دال بر اینکه او در سراسر زندگیش به راستی نویسنده‌ای پرکار بود، و عملا به عنوان فیلمسازی منحصر به فرد، سهم مهمی در نظریه‌ی فیلم نیز ایفا کرد.
در 1996، انتشارات Walter König Verlag der Buchhandlung در کلن نسخهی تازه‌ای از خاطرات ورتوف با عنوان «ژیگا ورتوف. خاطرات / یادداشت‌ها» منتشر کرد. سوای آن متن‌های قابل دسترس، این نسخه نیز حاوی نوشته ها و تصویرهای تا کنون منتشر نشده ای است. کتاب نتیجه‌ی همکاری آلمان-روسیه است و براساس نسخهی ویرایش شده‌ای است که موسسه فیلم مسکو و آرشیو دولتی روسیه برای ادبیات و هنر گردآوری و تنظیم کرده است. در روسیهِ امروز نوعی نبود کلی علاقه به تاریخ فیلم دوره‌‌‌ی سوسیالیستی وجود دارد. تنها نسخهی روسی به شکل کتاب گلچین شده‌ای از گزیده خاطرات، مقاله‌ها و ایده‌های فیلم است که 1996 در مسکو منتشر شد.
علاوه بر مجموعه‌ی ترجمه شده و ضمیمه شده متن‌های خاطرات، این نسخهی کنونی نیز شامل پانویس‌های بیشمار، یک زندگینامه‌ی مبسوط و فیلم‌شناسی و با احتساب عکس‌های منتشر نشده پیشین حدود 200 عکس است. طبق عقیده‌ی ناشران، این کتاب قرار نیست نسخهی نهایی به لحاظ تاریخی و آکادمیک از کل آثار او باشد، بلکه اقدامی است برای برانگیختن بحث دربارهی این فیلمساز و فراهم کردن امکان بازخوانی ورتوف برای خوانندگان. این کتاب با طرح حروفچینی‌اش آسان‌فهم شده، زیرا واژه‌ها و تصویرها را سازمایه‌هایی متنی محسوب کرده اند که از ارزشی مساوی برخوردارند، نوعی جهت‌گیری روشن به سمت زیباشناسی کانستراکتیوستی دهه 1920، بدون اینکه به چیزی واقعا تقلیدی تنزل پیدا کند.
عنوان کتاب، «ژیگا ورتوف. خاطرات / یادداشت‌ها» اکنون دیگر نشانه‌ای است حاکی از اینکه ورتوف در نوشته‌هایش تفاوتی بین «اثر» و «فراغت»، یا بین ژانرهای مختلف قائل نمی‌شده است. یاداشت‌های او حاوی خاطرات فیلمرداری و الگوهای متعددی برای سازماندهی کار فیلمی هستند، مانند طرح‌های او برای یک لابراتوار فیلم تجربی. آدم توصیفات موجزی مبنی بر رویارویی‌ها و مکالمه‌هایش، تفکراتش دربارهی موقعیت شخصی‌اش، متن‌هایی دربارهی نگره‌‌ی فیلم، جدل‌های تند و تیز، گزارش‌هایی رسمی دربارهی فعالیت و پاساژهایی مبنی بر تصویرپردازی شاعرانه را در آنها کشف می‌کند.
با اجازه و لطف ویراستاران و ناشران کتاب، ما پیشاپیش گزیده بخش‌هایی از سال‌های 1939 و 1944 را چاپ می‌کنیم تا این نظر شخصی ورتوف مبنی بر اینکه این نوشته‌ها «خاطراتی‌اند که کسی نمی‌خواند» باطل شود. تاریخ و جغرافی رژیم‌های سیاسی شاید با هم فرق داشته باشند اما برخی جنبه‌ها فیلمسازی مستند یکسان باقی می‌مانند. در این گزیده خاطرات، ژیگا ورتوف فیلمساز روس به توصیف تجربیاتی می‌پردازد که منحصر‌به‌فرد و جهانشمول‌ا‌ند.
خاطراتی از ژیگا ورتوف
انواع رنگ‌ها
گزیده خاطرات ورتوف (1944-1939)
24 اکتبر 1939: معمولا روال این است که کارگردان یکی از سناریوهای پیشنهادشده از طرف استودیو را برای ساختن انتخاب کند.
اما در مورد من اوضاع متفاوت است. من پیشنهاد پشت پیشنهاد می‌دهم. و تا این لحظه استودیو نم پس نداده. مثل این است که من درست ته پله‌ها ایستاده باشم. در جلوی اولین پله. اما مردی که مسئول پله‌هاست من را پس بزند و بپرسد: «سرت رو انداختی پایین کجا داری می‌ری؟»
من به آرشهی سازم اشاره می‌کنم و به او می‌گویم که ویولونم آنجا بالای پله‌هاست. «حالا چی می‌خوای بزنی با این ویولونت؟ به ما بگو، توضیح بده واسه ما. درباره‌ش بحث می‌کنیم، اصلاح‌اش می‌کنیم، اضافه می‌کنیم، با پله‌های دیگه درباره‌اش بحث می‌کنیم و بعد یا ردش می‌کنیم یا تصویب.»
من می‌گویم که یک آهنگسازم. و اینکه من نه با واژه‌ها بلکه با نت‌ها آهنگ می‌سازم. بعد آنها از من می‌خواهند تا غمگین نباشم. و آرشهی ویولونم را با خود ببرم.
او تا صبح در تخت از این پهلو به آن پهلو شد و غلت زد. و مثل همیشه، با تصمیمی که گرفته بود بیدار شد. اینکه لباس بپوشد، به استودیو برود و آن روز بخصوص را با فیلمبردار به سفری اکتشافی برود. یا اینکه با فیلمنامه‌نویس بنشیند و افکارش را با او در میان بگذارد. و او هم بعد آن افکار را هر جوری که می‌خواست بر روی کاغذ بیاورد، تا اینکه هر چه زودتر بار دیگر ویولونش را به او برگردانند. وگرنه او بزودی نواختن آن را فراموش خواهد کرد.
و، مانند همیشه، او در راه رفتن به استودیو باز هم با شک و تردید کلنجار می‌رفت. نه دربارهی قدرت خلاقیتش بلکه دربارهی آن سازمان. او به آنجا می‌رود، از پله‌ها بالا می‌رود و وارد کارخانه، وارد دفتر اداری می‌شود، با شور و شوق طرح‌اش را پیشنهاد می‌دهد. . . و هیچ جواب «مثبت» یا «منفی» به او نمی‌دهند. و او با لبخند مشکوک آن مدیر در ذهنش، مردی که «از هر جهت آدم مراقبی است»، آهسته گام در خیابان‌ها می‌گذارد در حالیکه دارد خودش را برای عجزش در زندگی لعنت می‌کند، عجزش برای ارائه دادن کارش، بی ثمری‌اش برای ترفند‌زدن و خودنمایی‌ها، عجزش برای به کار گرفتن تمام تمهیدات و اقدامات شدنی تا مجوزی برای یک کار خلاقانه دریافت کند- چیزی که هر تکنیسین متوسط فیلم از عهده‌اش بر می‌آید.
25 دسامبر 1939: آدم چطور می‌تواند با این شرایط کاری پیدا کند؟ ساکف یکی از پیشنهاداتم را پذیرفت. او گفت: «ازش استفاده می‌کنیم. بعضی جاهاشو دوست دارم. اما تا چند روز آینده مزاحمم نشو. مشغول ارزیابی فیلم‌ها هستم. سال داره تموم می‌شه. و دیگه هم پیشنهادات یا تقاضاهای بیشتری ننویس. بسه دیگه.»
اما نمی‌توانم. می‌نویسم-و بعد هم چیزی را که تازه نوشته‌ام پاره می‌کنم.
گاهی هم آن را از بین نمی‌برم. اما همه‌اش بیهوده است. من فقط یک کارگردان هستم و آنها باید سناریویی به من بدهند.
و در نتیجه من شب و روز فکر می‌کنم. و نمی‌توانم تصمیمی بگیرم. چرا نمی‌توانم تصمیمی بگیرم؟ چون تصمیم من کاری از پیش نمی‌برد.
ساکف می‌گوید «کاری را باید انجام بدی که بهت می‌گن.»
اما او که چیزی به من نمی‌گوید.
لنین می‌گوید آدم باید دربارهی چیزی که خوب می‌داند بنویسد. بنابراین پیشنهاد کردم: اجازه بدین فیلمی درباره بیالیستوک[1]، درباره شهر زادگاهم بسازم. ساکف می‌گوید «نه. ما قصد داریم ماموریت ساخت گزارشی دربارهی کارپاتیانس به تو محول کنیم». به عبارت دیگر دربارهی منطقه‌ای که من با آن آشنا نیستم.
چقدر پرثمرتر و جالب‌تر می‌شود اگر من گزارشی دربارهی مکانی بسازم که در آنجا متولد و بزرگ شده‌ام. اما ساکف تهید می‌کند که «کاری را باید انجام بدی که بهت می‌گن وگرنه دیگه تو سینما جایی نخواهی داشت». حتی اگر من این پیشنهاد را رد نکرده بودم باز هم سعی می‌کرد برای محکم‌کاری تهدیدم کند.
کم‌کم همه چیز دارد روشن‌تر می‌شود. ساکف گفت: «استودیو نمی‌تونه دست به خطر بزنه. می‌تونی گزارشی دربارهی الماناچ برای ما بسازی، اما فیلم بلند داستانی نه.»
آیا این حرف به این معناست که هر کاری که تا این لحظه انجام دادم همه پوچ و بی‌ثمر بوده . . .؟
او عادت داشت که جور دیگری رفتار کند، اما امروز ساز متفاوتی می‌زند. برای هر ویولونیستی صدها تصمیم‌گر وجود دارد.
1944: یک کارشناس عهده‌دار فیلم مستند شده. یک مرد خلاق. یک فیلمساز بزرگ. ارزشش را دارد که آدم برود و «سرزمین بزرگ» [2] را ببیند تا بفهمد چرا.
اولین بار است که چنین چیزی در فیلم مستند اتفاق می‌افتد.
هر علاقمند فیلم مستند دچار حیرت شده: چگونه می‌توانیم به رفیق گراسیمف کمک کنیم[3] تا از پس این وظیفه‌ی دشوار حک و اصلاح فیلم مستند بربیاید؟
به این مساله هم فکر می‌کنم.
آیا می‌توانم پیشنهاد بدربخوری بدهم؟ به هر حال من دیگر از مد افتاده و قدیمی شده‌ام، این را بارها شنیده‌ام.
اولین بار ده سال پس از تولدم این را شنیدم. همان وقتی که از نوشتن رمان‌های جالب دربارهی زندگانی سرخپوست‌ها دست کشیدم (تحت تاثیر آیمار، کوپر و مِین رِید)[4] تا شروع کنم به نوشتن داستان معروف علمی «شکار نهنگ». یکی از هم مدرسه‌ای‌هایم این حرف را به من زد. «تو از مد افتاده و قدیمی هستی!» این جمله را آن پسربچه کوچک گفت، در اعتراض به تغییر سبک و کلام من.
سال‌های سال بعد، وقتی هنوز داشتم فیلم می‌ساختم و از فیلم‌های صامت به فیلم‌های ناطق روی کردم، استادها و منتقدها به من گفتند: «تو از مد افتاده و قدیمی هستی! فیلم ناطق پایان فیلم مستند است. ضبط صدا فقط می‌تواند در یک استودیوی بسته و جداگانه انجام شود.»
پاسخ من سفر با نخستین دوربین ناطق به منطقه‌ی دُنباس بود، پاسخی رساتر از رسا. من با فیلم «جوش و خروش» و نقد چاپلین پاسخ شان را دادم: «استادان باید بجای بحث و جدل با ورتوف از او بیاموزند. این بهترین سمفونی است که تا به حال شنیده‌ام.»
«تو از مد افتده و قدیمی هستی!» این را وقتی «سه ترانه برای لنین» را کامل کردم به من گفتند. «هیچکس به دیدن این فیلم نخواهد رفت. شاید تو بنیانگذار فیلم مستند باشی، اما این دیگر پایان خط است، یک بن بست». پاسخ به آن در شکل هزاران مقاله و نامه، جایزه‌ی اول یک مسابقه بین‌المللی و هربرت ولز خودش را نشان داد.[5]
«سه ترانه برای لنین» یعنی اثری حاکی از عملی حماسی.
اگر کسی موفق می‌شد سرانجام جلوی فیلم را بگیرد، اگر کسی به دیدن آن نمی‌رفت، آنوقت معلوم می‌شد که این ادعای «ورتوف از مد افتاده و قدیمی است» درست از کار در می‌آمد.
این مساله در مورد «لالایی» و بیش و کم سایر فیلم‌های معروفم هم مصداق دارد . . .
البته من پیر شده‌ام.
اما نه آن‌قدر که چشمه‌ی خلاقیتم هم به همین وضع دچار شده باشد. این پیری بیشتر در رابطه با اقداماتم جهت مبارزه برای تصویب یک مضمون جذاب، برای شرایط عادی یا جایگاهی بسنده در تولید خودش را نشان می‌دهد.
تعجب می‌کنم که من را واداشتند تا همه‌ی فیلم‌های مهم‌ام را بجای استودیوهای مستند در استودیوهای فیلم‌های بلند داستانی بسازم چون من تمام زندگیم را از زمان انقلاب اکتبر صرف ساختن مستند کرده‌ام.
وقتی دارم سعی می‌کنم به رفیق گراسیمف کمک کنم و به این نتیجه می‌رسم که بزرگ‌ترین خطر در آن «چنانکه گویی‌های» در پس این و آن نقاب نهفته، این را به خودم گوشزد می‌کنم.
موقعیت رفیق گراسیمف بسیار دشوار است. مرض‌ها دارند پخش می‌شوند. عادت کردن به «چنانکه گویی‌ها» هولناک است. عادت کردن به خوشیِ آسان بدست آمده، به سیب‌های آسان چیده شده، به نوعی تم خوش ظاهر و نویدبخش هولناک است. زیرا به هر حال، که چه؟ همان‌گونه که کاپیزا، این مرد علم، بتازگی اظهار کرده «به این نتیجه می‌رسیم که آدمی که سیب چیده ظاهرا شق‌القمر کرده، در حالیکه در واقعیت این کار را آدمی انجام داده که درخت سیب را کاشته، که آن سیب را بوجود آورده.»[6] اصل مطلب این است. نقش تعیین‌کننده را کسانی بازی می‌کنند که نمی‌چینند بلکه می‌کارند. آنها باغبان‌های شجاعی هستند نه سخنران‌هایی شجاع. با چشمانی هراسان اما دستانی بیباک. آنها در زندگی روزمره‌شان خجول و کم حرف‌اند اما در فعالیت خلاقانه‌شان دلیرند. چیزی از «بزدلی منطق» نمی‌دانند. چرا مهارت فیلمبردار «دوربین-چشم»، مهارت کافمن، ناپدید شد؟ به دلیل بزدلی فکری. نه از جانب فیلمبردار بلکه از جانب بالایی‌ها. به هر قیمتی که شده از تغییر بپرهیزید.
یک پیش‌داوری. یک اصل مقدماتی.
یک باغبان به من گفت که یک درخت سیب وحشی در مکانی سترون و دورافتاده کاشت. و شروع کرد به پیوندزدن انواع و اقسام درخت‌های متفاوت به این درخت وحشی. او یک راه آبیاری برای انتقال دادن آب از دور دست حفر کرد. او خاک را زیر و رو کرد. شکوفه را بارور کرد. درخت را آب داد. پیوندش زد. هرس‌اش کرد. با دیگر انواع مخلوطش کرد. به هزاران تجربه دست زد. ناکامی‌ها را تحمل کرد و به موفقیت دست یافت. دیرکی برپا کرد. درخت را از گزند باد و یخبندان محافظت کرد. تمام توانش را فدای آن کرد، سلامتی‌ش را، روزها و شبهایش را نثار درخت سیب کرد. همسر و دوستانش به دلیل این تعلق خاطر از او دل کندند.
و درخت سیب عشقش را پاسخ داد. شکوفه‌هایی داد با انواع رنگ‌ها. بر شاخه‌هایش بیش از 50 نوع مختلف از سیب‌های درجه یک روییدند. باغبان‌هایی از سراسر کشورها و مردم کم‌کم به این درخت سیب او علاقه نشان دادند. آمدند تا این تجربه را فرا بگیرند.
یک روز آدم‌هایی به دیدن باغبان آمدند که خوب حرف می‌زدند. زیبا حرف می‌زدند. چندان توجهی به اصول نداشتند. بویژه اینکه اصلا خلاق نبودند. «عرضه»ی اندکی داشتند. پرسیدند «چرا؟»
چرا این‌همه تجربه‌گری؟ اینکه آزمایشگاه نیست.
چر این‌همه مجموعه‌ی متنوع و متفاوت؟ اینکه ارضا شدن کامل را دشوارتر می‌کند.
چر این‌همه رنگ؟ اینکه تخمین زدن و حساب کردن را دشوارتر می‌کند.
چرا این‌همه سیب‌های زیبا؟ اینکه گالری ترتجاکف نیست؟
چر این سیب‌ها این‌قدر خاص‌اند؟ ما باید به انواع شناخته شده بچسبیم: «آسه برو آسه بیا که ...»
باغبان پیشتر فقط سعی کرده بود چیزهای بسیاری را توضیح و اثبات کند. اما او که نمی‌توانست آن‌قدر زیبا حرف بزند. وقتی سرانجام از تکرار کردن حرف‌های خودش خسته شد، پاسخش به پرسش «چرا؟» این پرسش موجز بود «چرا نه؟»
استادان سخنوری برنده شدند. آن‌هایی که خیلی خلاق نبودند اما بسیار«با عرضه» بودند. آنها باغبان را کنار زدند و دنبال راه حلی گشتند. سپس دستش را از همه جا کوتاه کردند. تنوع سیب‌ها را کاهش دادند. مشکلات کمتر شد. هر چه بیشتر از تنوع کاستند، مشکلات کمتر می‌شد. در پایان فقط یک نوع را بوجود آوردند. نوع تقریبا بدون رنگی را. (استثناءهایی وجود داشتند که فقط در خدمت اثبات قاعده بود.) بیش از پیش رسیدن به هدف آسان‌تر می‌شد زیرا سیب‌ها را می‌شد در مقوله‌هایی مانند «داخل» و «بیرون» «قانع کننده»، «خوب» و «عالی» رده‌بندی کرد. اما آنها همه از جنس یک نوع کوچک و ناپیدا بودند که یک تدوینگر جُنگ طراحی کرده بود. مصرف‌کننده دست کم گرفته شده بود: «از نظر یک پرنده نابینا همه چیز دانه است.»
هرچند که این مصرف‌کننده نبود که نابینا بود، بلکه آن تهیه‌کنندگان چرب‌زبان بودند. اما این راه ساده‌تری برای برخوردار شدن از «یک زندگی طولانی و سرخوشانه» بود. آن «چنانکه گویی‌ها» برنده شدند. اما «چنانکه گویی‌ها» دروغی بیش نیستند. «به ظاهر» تیر خطا زدن به هدف طراحی شده به معنای انجام دادن تمام و کمال تیراندازی نیست. اثر ظاهری. جذبه ظاهری. خلاقیت ظاهری. خودمحوری ظاهری. میزان ظاهری. توزیع ظاهری ثروت مولد و مشابه.
باغبان از مد افتاده و قدیمی نیز نیست.
اگر می‌خواهیم از تغییر امور براساس «چنانکه گویی‌ها» دوری کنیم، باید بجای ایراد کردن سخنرانی‌های زیبا، آن درخت سیب و اصالت و انواع آن میوه‌های رسیده پیشین را از نو بسازیم.
این نقطه‌ی شروع است.
هیچ معجزه‌ای از آسمان نازل نخواهد شد. درخت سیب باید رشد کند.
سیب‌ها از سقف یا از آسمان نمی‌افتند. آنها بر روی درختان سیب رشد می‌کنند. این همان چیزی است که باغبان به من گفت. به نظر من او چندان بیراه نمی‌گوید.
[1] - مکان تولد ورتوف که در آن‌زمان در پی یک توافقنامه بین آلمان نازی و اتحاد جماهیر شوروی به خاک شوروی افزوده شده بود.
[2] - Bolshaja Semlja (1944) یک فیلم بلند داستانی براساس مشاهده گری دقیق اجتماعی. فیلمی درباره زنی دهقان از اورال که به عنوان یک کارگر زندگی تازه‌ای را آغازمی‌کند، و درباره مدیر یک تعاونی صنعتی که تعاونی‌اش تخلیه می‌شود و سپس در یک مکان جدید بار دیگر ساخته می‌شود.
[3] - سرگی ای. گراسیمف کارگردان فیلم، هنرپیشه و فیلمنامه‌نویس. یکی از اعضای FEKS در اوایل قرن بیستم، مسئول استودیو فیلم مستند از 46-1944. پس از تصمیم کمیته مرکزی حزب کمونیست شوروری در ماه مه 1944، که به کمبودها در فیلم مستند اشاره شده بود، کارگردان متعددی که فیلم بلند داستانی می‌ساختند به مستند سازی روی آوردند (مثلا) رایسمن، اس. یوتکویچ، ای چفیز، ای. سارچی).
[4] - گوستاو آیمار معروف به الیویه گلو (1883-1818) نویسنده، ماجراجو و سیاحتگر فرانسوی؛ جیمز فنیمور کوپر (1851-1798)، رمان‌نویس امریکایی؛ ثامس مین رید (1883-1818) نویسنده انگلیسی.
[5] - در آگوست 1934بخش‌هایی از از این فیلم در موسترای ونیز نمایش داده شد. و برنده جایزه‌ای ویژه شد که مشترکا به فیلم‌های شرکت‌کننده از طرف اتحاد جماهیر شوروی اعطا شد.
[6] - - Piotr L Kapazi: Experiment, TeorijaPratika. Moscow 1980, p.153.کاپیزا یک فیزیکدان معروف روسیه بود. او را به شوروی فراخواندند تا مسئولیت موسسه فیزیک نظری را عهده‌دار شود، او تا 1946 این مسئولیت را به عهده داشت و وقتی از کار کردن بر روی برنامه تحقیقاتی بمب اتمی شوروی امتناع کرد از کار برکنارش کردند. در سال 154 بار دیگر او را به مقام پیشین‌اش بازگرداندند، او در سال 1978 برنده جایزه نوبل در فیزیک شد.
