اقتصاد، میان‌مایگی و کلیشه‌های دیداری گفت‌وگوی دو منتقد درباره اینکه چگونه فناوری دیجیتال ماهیت سینما را تغییر می‌دهد

مترجم: وحیداله موسوی

 در آغاز نور بود که بر نواری از فیلم قابل انعطاف تابیده شد؛ نواری که به شکلی مکانیکی در دوربین به حرکت درمی‌آمد. در بخش زیادی از تاریخ سینما تصاویر متحرک این‌گونه آفریده شده‌اند: نور منعکس شده از آدم‌ها و اشیا از صافی یک دوربین می‌گذشت و به شکل فیزیکی امولسیون را دگرگون می‌کرد. پس از پردازش شدن، آن امولسیون نوردیده همفری بوگارت را در حال تعقیب شاهین به صورت تصاویر سیاه و سفید درخشان ظاهر می‌کرد. 

اما اکنون فیلم‌ها بیش از پیش، نسبتا یا کاملا ساختارهایی دیجیتالی دارند که با رایانه‌ها خلق شده‌اند و در نهایت از طریق درایوهای مالتی‌پلکس‌های محلی‌تان جان تازه‌ای می‌یابند یا در اندازه‌های دلخواه بزرگ یا کوچکی که انتخاب می‌کنید جاری می‌شوند. درست پیش چشمان ما، تصاویر متحرک دارند انقلابی را از سر می‌گذرانند که شاید تاثیری دور از ذهن‌تر و اساسی‌تر از ورود صدا، رنگ یا تلویزیون داشته باشد. خواه این تغییرات به سختی قابل رویت یا خواه به شدت آشکار باشند، باید قبول کرد که فناوری دیجیتال دارد شیوه نگریستن ما به فیلم‌ها و ظاهر آن‌ها را دگرگون می‌کند، از فیلم‌هایی که با هزینه‌های کم ساخته می‌شوند گرفته تا بلاک باسترهایی که آکنده از تصاویر رایانه‌ساز هستند. منتقدان مهم فیلم (و سینمای دیجیتال) نیویورک تایمز، مانولا دارگیس و ای.اُ. اسکات از چیزی می‌گویند که رویاها را به شکل فزاینده‌ای می‌سازند.

ای.اُ. اسکات: در فیلمی از «ژان لوک‌گدار» با عنوان «حق خودت را بگیر» که سال 1986 ساخته شد یک کارگردان سینمایی (با بازی آقای گدار) می‌گوید که «سخت‌ترین کار در سینما حمل کردن قوطی نگاتیوهاست». آن جعبه‌های فلزی که زمانی فراگیر بودند و اکنون چیز به شدت عجیب و غریبی محسوب می‌شوند که حلقه‌های سلولوییدی ظاهر شده را نگه می‌داشتند، همان چیزهایی که ماده فیزیکی شکل هنری بودند. اما این روزها آسان‌ترین کار در سینمای دیجیتالی شاید حمل درایو هارد یا بارگیری داده‌ها در سروِر باشد. آن قوطی‌های سنگین و جاگیر به گذشته مکانیکی تعلق دارند، همچنین آن آپارات‌های پت‌پت‌کن و آن لرزش چرخ دنده‌ها که در سوراخ‌های کنار نگاتیو قفل می‌شدند. 
آیا باید عزا بگیریم، هلهله سر دهیم یا با بی تفاوتی شانه‌هایمان را بالا بیندازیم؟ چیزهای پیشادیجیتالی، مانند ماشین تحریرها و ضبط صوت‌ها، شاید هم کتاب‌ها و روزنامه‌ها، اغلب چیزهای قشنگی هستند، اما جذابیتشان دیگر آن‌ها را از کهنگی نجات نخواهد داد. چیزهای جدید جذابیت خاص خودشان را دارند، چه برای هنرمندها و چه مصرف کننده‌ها. تولیدکننده‌های اصلی تجهیزات سینمایی دارند تولید دوربین‌های 35 میلی متری را از چرخه تولیدشان خارج می‌کنند. طی چند سال آتی، پروجکشن‌های دیجیتالی نه تنها در مالتی پلکس‌ها بلکه در سینماهای نمایش‌دهنده فیلم‌های هنری یا قدیمی نیز فراگیر خواهد شد. یک شعور رایج در حال ظهور می‌گوید که دوران فیلم به سر آمده است. اگر این قضیه درست باشد، آیا می‌توان کارگردان‌ها را هنوز هم فیلمساز نامید؟ یا آیا این لقب برای چند آدم معدود و مخالف با جریان حاکم مانند پل تامس اندرسن به کار خواهد رفت که فیلم جدیدش، «استاد» با دوربین 70 میلی متری ساخته شده است؟ انگار نه انگار که ما همیشه به نقد و بررسی حلقه‌های سلولوییدی جا داده شده در قوطی هایشان پرداخته‌ایم؛ که ما درباره داستان‌ها و فیلم‌هایی نوشتیم که روی آن نگاتیوها ضبط شده بودند. اما تغییر از نظام فتوشیمیایی به دیجیتال صرفا امری تکنیکی یا معنایی نیست. چیز بسیار مهمی در کار است.

مانولا دارگیس: فیلم هنوز نمرده است، با وجود شتابی که برای به خاک سپردنش وجود دارد، به ویژه از طرف استودیوهای بزرگ. فیلم مجبور نیست از صحنه روزگار محو شود. فیلم تمام نشده به شکل خارق العاده‌ای کارش را انجام می‌دهد و یک قرن است که این کار را انجام داده. هیچ چیز ناگزیر یا طبیعی درباره تمام شدن دوران فیلم وجود ندارد، مهم نیست که چقدر آن تکنولوژی ها و ابزارهای دیجیتالی که دارند سینما را دگرگون می‌کنند، وسوسه انگیزند. دوربین 16 میلی متری بسیار محشر است. تصاویر یک فیلم 35 میلی متری می‌تواند اعجاب آور باشد. نوعی جبرگرایی ناچیزانگار تکنولوژیکی وجود دارد که اساس بحث‌ها درباره به پایان رسیدن دوران فیلم را شکل می‌دهد و بر این مساله دامن می‌زند که این جنس از سینما دارد از دور خارج می شود اما نه به دلیل اینکه دیجیتال برتر است، بلکه چون این مرحله گذار متناسب با نیازهای اقتصادی است. به پایان رسیدن دوران فیلم صرفا یک الزام تکنولوژیکی نیست؛ بلکه مساله اقتصاد نیز مطرح است (از جمله مدیریت حقوق دیجیتال). در سال 2002، هفت استودیوی مهم «انجمن حقوقی سینمای دیجیتالی» را شکل دادند (که یکی از آن استودیوها بعدا خودش را کنار کشید)، هدف این بود که «مشخصه‌هایی برای سنگ بنای سینمای دیجیتال تاسیس و ثبت شود تا سطحی با کیفیت و یکپارچه مبنی بر اجرا، اعتبار و کنترل کیفیت دیجیتالی را تضمین کند.» کار این انجمن عملا ترسیم آن پارامترهای تکنولوژیکی بود تا هر کسی که می‌خواهد با استودیوها کار کند از طراحان نرم افزار گرفته تا سازندگان سخت افزار از آن‌ها تبعیت کند. همان گونه که دیوید بوردولِ نظریه‌پرداز می‌نویسد «تبدیل شدن سالن‌ها از نمایش فیلم‌های 35 میلی متری به نمایش دیجیتالی برای صنعتی طراحی شده که با تولید انبوه، اکران‌های اشباع شده و فروش سریع کالاسر و کار دارد. » او در ادامه می‌نویسد «با توجه به این نقشه بازاری مبنی بر دستیابی سریع به اهداف، فیلم ساختن با نگاتیو تلف کردن سرمایه است.»
اسکات: اجازه بده من نقش وکیل مدافع شیطان را بازی کنم، هر چند که امیدوارم مبادا این کار من را به وکیل مدافعی برای منافع شرکتی استودیوهای هالیوودی تبدیل کند. اگر الزام سرمایه داری از بالابه پایین بر این تغییر به سوی نمایش دیجیتالی در سالن‌ها حکمفرما باشد، باید به این نکته نیز اشاره کرد که نوعی گرایش از پایین به بالا دارد ظهور فیلمسازی دیجیتالی را پیش می‌برد.
در سراسر تاریخ، هنرمندها به استفاده از هر ابزاری که در خدمت اهداف شان بوده و اتخاذ تکنولوژی های تازه‌ای پرداخته اند که آن‌ها را به سوی اهداف خلاقانه‌شان پیش می‌برده است. تاریخ نقاشی، همان گونه که منتقد هنری جیمز اِلکینز در کتابش «نقاشی چیست» اشاره کرده، تا حدودی سرگذشت تغییر عناصر تشکیل دهنده شیمیایی در نقاشی است. لازم نیست که یک جبرگرا این نکته را موکد کند که نوآوری‌های هنری در سینما اغلب سازه‌ای تکنولوژیکی دارند. این نکته هیچ چیزی از نبوغ گِرِگ تولند فیلمبردار «همشهری کین» کم نمی‌کند که بگویند آن ترکیب‌های اعجاب آور فوکوس عمیق در آن فیلم از طریق لنزهای جدید میسر شده بود. یا اینکه ورود دوربین‌های نسبتا کم وزنی که بر شانه فیلمبردار قرار می‌گرفت در اواخر دهه 1950 مسیر را برای مستندسازان سینما- حقیقت و مولف‌های موج نو میسر کرد تا فوریت زندگی را به سرعت ثبت کنند.
مدت‌ها پیش از اینکه دیجیتال، نظامی کارآمد برای نمایش سالنی جلوه کند، نوعی جعبه آبرنگ جادویی برای سینمادوستان ماجراجو و مفلس بود. مثلابرای: آنتونی داد مانتل که بسیاری از فیلم‌های دهه 90 دگما را به صورت دیجیتالی ساخت و فیلم شوکه کننده «28 روز بعدتر» از دنی بویل که در قید و بندهای این رسانه ظرافتی می‌یافت. اگر از این رسانه به درستی استفاده شود، رنگ های محو و کشیده‌اش را می‌توان مسحورکننده یافت و دوربین‌های کوچک‌تر و سبک‌تر می‌توانند فضایی مبنی بر صمیمیت مشوش و آشفته به وجود بیاورند. کیفیت تصویری به سرعت بهبود پیدا کرده و دهه گذشته شاهد برخی نمونه‌های خیره کننده از فیلمسازانی بوده که به کند و کاو و بهره گیری از دیجیتال در جهت بعد زیباشناختی پرداخته‌اند. برای نمونه، آن تک نمای 90 دقیقه‌ای و استدی کم از موزه هرمیتاژ که فیلم «کشتی روسی» الکساندر سوکورف را تشکیل می‌دهد یک دست ساخته ویژه دیجیتالی است. همچنین آن منظره‌های شبانه از لس آنجلس در فیلم «همدست» مایکل مان و آن جنگ‌های چریکی کوهستانی و خشن در فیلم «چه» استیون سودربرگ، فیلمی که بدون دوربین سبک، سیال و نسبتا کم هزینه «رد» امکان به وجود آمدنش نبود. از سوی دیگر، سر و کله جلوه‌های ویژه دیجیتالی نه تنها در فیلم‌های وهم گونه‌ای مانند «اطلس ابر» و «زندگی پی» بلکه در فیلم‌های دیگری نیز که بر ناتورالیسم تکیه می کنند، نیز در این روزها پیدا شده‌اند. از نگاه من اعجاب آورترین جادوی دیجیتالی امسال شاید حذف پاهای ماریون کوتیار در فیلم بی پرده و خشن ژاک اودریار، «زنگار و استخوان» باشد. از یک سو، هنرمندان سینمایی متعددی مجذوب سرعت، قابلیت حمل و ارزان بودن دیجیتال می‌شوند، چون قیمت پردازش و وسایل پایین‌تر و روندهای دست و پاگیرتر کمتری دارند، از سوی دیگر، مصرف‌کنندگان نیز کشته مرده راحتی و آسایش‌اند، که گاهی اما نه همیشه به قیمت از دست رفتن کیفیت تمام می‌شود. من هنوز هم آن بافت دانه‌دانه‌دار و درخشندگی فیلم نگاتیو را دوست دارم، چون از گستره رنگی و تن مایه‌هایی برخوردار است که قابل قیاس با دیجیتال نیست. هیچ چیزی بهتر از دیدن یک چاپ تر و تمیز که بر پرده به نمایش در می‌آید، نیست، البته اگر با نور کافی و درست آپارات همراه شود. اما در واقعیت به ندرت چنین چیز ایده آلی محقق شده. من دوران خوره فیلمی نوجوانی‌ام را با تماشای فیلم‌هایی کلاسیک گذراندم که تصاویر بریده بریده شده، خش‌دار و محو با صداهایی بد داشتند، یا نسخه وی.‌اچ.‌اس فیلم‌ها را می‌دیدم و همچنین بسیاری از چیزهایی که در سالن‌های نمایش محلی یا فروشگاه‌های فروش فیلم پیدا می‌شدند را ندیدم. من ترجیح می‌دهم فیلم‌های تبدیل شده به کیفیت بالای دیجیتالی را ببینم که از طریق ترنر کلاسیک موویز (TCM) یا مجموعه کرایتورین، و همین اخیرا (همین چند وقت پیش) در یک سینمای ویژه فیلم های قدیمی مانند Film Forum واقع در نیویورک، پخش می‌شوند. مانند هر فرد دیگری که سنی دارد، خاطراتی دوست داشتنی از چیزهای قدیمی دارم، اما به این هم فکر می‌کنم که از جهات بسیاری اوضاع بهتر است.
دارگیس: حرف ما محو شدن یک مصالح خاص نیست -رنگ روغن، آبرنگ، اکریلی یا گواش - ما داریم درباره تغییرات ژرف هستی شناختی و پدیدارشناسی حرف می‌زنیم که دارند یک رسانه را دگرگون می‌کنند. می‌توانید تصویری با رنگ روغن یا آبرنگ خلق کنید. در مقابل، فیلم‌ها در بخش زیادی از تاریخ‌شان، فقط از نوارهای فتوگرافیک نگاتیو (سلولوییدی) ساخته می‌شدند که به شکل مکانیکی در دوربین حرکت می‌کرد، این نوارها به شکل شیمیایی پردازش و به نسخه‌های چاپ شده فیلمی تبدیل می‌شد که در سالن‌ها در جلوی تماشاگران پخش می‌شد، آن هم با صلاحدید پخش کننده‌ها. با آن دوربین‌ها و آپارات‌ها نوار انعطاف‌پذیر فیلم تنها شالوده سینمای مدرن بود؛ بخشی از چیزی که تصاویر عکاسی را به تصاویر متحرک فتوگرافیک تبدیل می‌کرد. طی دهه گذشته تکنولوژی‌های دیجیتال شیوه تولید، پخش و مصرف فیلم‌ها را تغییر داده‌اند؛ به پایان رسیدن دوران نگاتیو صرفا بخشی از یک دگرگونی بسیار بزرگ‌تر است. من مخالف دیجیتال نیستم، هر چند که فیلم را ترجیح می‌دهم: من بافت دانه‌دانه‌دار و دیداری فیلم را دوست دارم و حتی نسخه‌های چاپ شده نه چندان خوب نگاتیو هم از دیجیتال برترند. بله، دیجیتال می‌تواند حیرت انگیز باشد اما به این شرط که کارگردان‌هایی مانند آقای سودربرگ، آقای مان، آقای گدار، دیوید فینچر و دیوید لینچ و آپاراتچی‌های کاربلدی در کار باشند. (من مشکلات بسیاری در نمایش دیجیتال دیده‌ام، مانند فریز شدن یا پیکسل پیکسل شدن تصویرها). من بی آنکه خودم بخواهم از کیفیت زشت دیداری فیلم‌های دیجیتال بدم می‌آید، از جمله آن مشکلاتی که سعی می‌کنند ظاهر فیلم نگاتیو را تقلید کنند. ما در دیجیتال زشت غرق شده‌ایم، آن هم به دلیل هزینه تدوین و منحنی سراشیبی آموزشی و این تکنولوژی‌های سریعا متغیر نیز این سراشیبی را عمیق تر کرده‌اند. (شتاب آن تغییرات یکی از دلایلی است که باعث شده فیلم، که بسیار پایدار است، به رسانه برتری برای آرشیو کردن فیلم‌هایی تبدیل شود که با نگاتیو و نیز به صورت دیجیتالی فیلمبرداری شده‌اند.)
ما فیلم‌های بسیار زیادی می‌بینیم که نازل، محو و پیکسل پیکسل یا بیش از حد مات‌اند و آن غلظت با شکوه فیلم و اغلب رنگ آن را ندارند. من از آن رنگ پوست خاکستری و مایل به زرد یا قهو‌ه‌ای دیجیتال حالم به هم می‌خورد. فراگیر شدن حرکات دوربین روی دست که دست کم تا حدودی به دلیل قابلیت حمل نسبی دوربین‌های دیجیتال حاصل شده، یکی از تاثیرات سینمای دیجیتال است. از سویی دیگر، مرحله پس از تولید و تدوین دیجیتالی به افزایش قابل توجه دیزالوها منجر شده. دیزالوها قبلا در درون دوربین یا با یک چاپگر اپتیکی انجام می‌شد اما امروزه تنها چیزی که لازم دارید یک نرم افزار تدوین و یک کلیک موس است. این دارد یکپارچگی نما را تغییر می‌دهد و در عین حال دارد مونتاژ را نیز تغییر می‌دهد، مونتاژی که به زبان ایزنشتین تصادم نماهاست. همین مساله تا حدود زیادی درباره شیوه روایت داستان‌ها به وسیله کارگردان‌ها هم صدق می‌کند (متاسفانه!)، هرچند این‌ها تغییرات مهمی‌اند.
اسکات: با این نکته‌ای که گفتی موافقم که دیجیتال کلیشه‌های دیداری تازه و راه‌های جدیدی برای فیلم‌ها در بر داشته تا باعث شود شل و ول و پیش پاافتاده جلوه کنند اما همیشه تعداد زیادی فیلم‌های به دردنخور و بد ظاهر وجود دارد و بدیهی است که اکثر فیلمسازان (مانند اکثر موسیقیدان‌ها، هنرمندها، نویسندگان و انسان‌ها در هر زمینه کاری) از تکنولوژی‌های در حال ظهور برای استمرار میان‌مایگی استفاده می‌کنند. هرچند، تعداد معدودی هستند که امکانات تازه زیباشناختی را کشف و راه را برای یک فرم جوان هنری هموار می‌کنند. یک پرسش جالب فلسفی این است که تا چه حدی، این شکل هنری همان شکل هنری مشابه خواهد بود. آیا داستان‌های تصویر متحرکی که به لحاظ دیجیتالی ساخته و پخش می‌شوند آنچنان با ذهنیت ما درباره آنچه به عنوان «فیلم» می‌شناسیم متفاوتند که دیگر نمی‌توان رابطه تکوینی بین آن‌ها را تشخیص داد؟ آیا سینمای جدید دیجیتال آن شکل نخستین‌اش را کاملا در خود مستحیل خواهد کرد یا همچنان به همزیستی‌شان ادامه خواهند داد؟ از آنجا که این انقلاب چشمگیر بوده، ما ناگزیر هنوز در ابتدای راه هستیم.
دارگیس: تاریخ سینما نیز تاریخ نوآوری‌های تکنولوژیکی و واریاسیون‌های سبکی است. امکانات جدید و تکنیک‌های روایی وارد میدان می‌شوند تا بتوانند ظاهر و صدای فیلم‌ها را دگرگون کنند و بتوانند الهام بخش تغییرات بیشتری شوند. آیا کنار گذاشتن فیلم از عالم تصویر متحرک باعث تغییر بنیادی فیلم‌ها می‌شود؟ نمی‌دانیم و شاید بتوان گفت که بزرگ‌ترین تغییر با توجه به آنچه فیلم‌ها بودند و آنچه هستند سال 1938 آغاز شده بود، وقتی پارامونت پیکچرز روی نوعی شرکت پیشگام تلویزیونی سرمایه گذاری کرد. اواخر دهه 1950 آمریکایی‌ها عادت داشتند فیلم‌های سینمایی را در تلویزیون تماشا کنند. برای آن‌ها دیگر راحتی و آسایش همان گونه که دهه‌ها فیلم ویدیوهای افتضاح خانگی بر این امر صحه می‌گذاشتند بیش از اندازه تصویر یا سایر ویژگی‌های فیلم اهمیت داشته است. از آن منظر این صرفا یک جهش، جست وخیز و پرش تکنولوژیکی است تا فیلم‌ها را روی یک ای‌پاد تماشا کنند. مطمئنا این کار راحتی است اما به پای رفتن به یک کاخ سینمایی مانند یک تماشاگر و تماشای اثری درخشان و افسانه‌ای نمی‌رسد، اثری که دست ساخته انسان باشد. تا حدودی ما داریم یک پرسش را مطرح می‌کنیم که از آغاز شروع سینما پرسیده‌ایم: سینما چیست؟ رولان بارت فیلسوف نوشت: «عکس به معنای واقعی کلمه تجلی مرجع است. از یک کالبد واقعی، که آنجا بوده، پرتوهایی را به وجود آورده که نهایتا من را تحت تاثیر قرار می‌دهد که اینجا هستم». یک تصویر فیلمی با نوری خلق شده که ردی مادی از چیزی که در زمان و مکانی واقعی موجودیت دارد - یا داشته بر جای می‌گذارد. از این منظر است که فیلم شاهدی برای موجودیت ما می‌شود.
این را هم بگویم که من از کن جیکوبز که تصاویر متحرکش را با شاترها، لنزها، سایه‌ها و دستانش پخش می‌کند آموختم که سینما مجبور نیست فیلم باشد؛ بلکه باید جادویی باشد.
 منبع: نیویورک تایمز
 روزنامه شرق، شماره 1635، 4/7/91، صفحه 10، سینمای جهان