وحیداله موسوی
اقتباس‌های گوناگونی از رمان گتسبی بزرگ انجام شده که در این نوشته به 4 اقتباس سینمایی اشاره می‌شود. برخی منتقدان ادبی و سینمایی، بر اساس معیارهایی مانند میزان وفاداری اقتباس‌های سینمایی به اثر ادبی، فیلم‌ها را مورد تحلیل و ارزیابی قرار می‌دهند. به جای این معیارهای کلیشه‌ای و نخ‌نما، باید به هنجارهای دو رسانه متفاوت ادبیات و سینما، و مهم‌تر خوانش‌های متفاوت اقتباس‌گران و مفسران پرداخت. واژه «اقتباس» متضمن نوعی اعتبار پیشاپیش برای فیلم اقتباسی است و البته عاملی برای فروش بیشتر فیلم و جذب مخاطبان سایر رسانه‌هاست. دلیل محبوبیت رمان گتسبی بزرگ به عنوان منبع اقتباسی در سینما ناشی از نثر عینی نویسنده و نیز توصیفات ملموس اوست.
اولین اقتباس سینمایی رمان فیتزجرالد فیلمی صامت بود
به کارگردانی هربرت برنون و با بازی وارنر باکستر در نقش گتسبی که در سال 1926
اکران شد. در تنها آنونس یک دقیقه‌ای به جا مانده از این فیلم، طرح روی جلد کتاب را در پیشزمینه تصویر می‌بینیم: دو چشم و
دهانی بالای خط افق، با تصاویری از زنان که در مردمک چشم‌ها بازتاب یافته‌اند. این تصویر به‌شکلی همان بیلبورد بیرون از گاراژ ویلسون
و مرتل را تداعی می‌کند که در فیلم‌های اقتباس‌شده هم به انحای گوناگون تکرار می‌شود
و نوعی حضور بدشگون و منحوسانه را القا می‌کند. در ادامه صحنه‌هایی از مرتل و
ویلسون، نمای دونفره مدیوم‌شات از گتسبی اونیفرم‌پوش و دیزی، جماعتی در حال رقص و
شادی در بیرون از عمارت گتسبی، استخری شلوغ و راه پله‌هایی مارپیچی با آدم‌هایی در
حال بالا و پایین‌آمدن از پله‌ها، و صحنه معروف در هتل پلازا را می‌بینیم.
دومین اقتباس سینمایی (1949) به کارگردانی الیوت
نوجنت و با بازی الن لد بود. فیلم با بازدید نیک کاراویِ سالخورده و جوردن از
مقبره گتسبی آغاز می‌شود. سوای پس‌نگاه کلی نیک در ابتدای فیلم، در فیلم سه بار از
پس‌نگاه استفاده شده. اولین بار خود گتسبی ما را به گذشته می‌برد. در یک سکانس
مونتاژی صحنه‌ای از زندگی فقیرانه او در خانه پدری، آشنایی‌اش با دان کودی و الا را
می‌بینیم، سپس با پس‌نگاه جوردن، از دوران آشنایی دیزی و گتسبی، اعزام به جنگ،
ازدواج دیزی و رسیدن نامه گتسبی در شب ازدواج دیزی مطلع می‌شویم. در پس‌نگاه سوم،
نوازنده پیانو در خانه گتسبی بخش دیگری از گذشته او را روایت می‌کند (خواندن خبر
عروسی دیزی در روزنامه و عزم جزم گتسبی برای پولدار‌‌شدن). در این روایت سینمایی،
برخلاف رمان، شاهد پررنگ‌شدن و تاکید بیشتر بر روابط بین گتسبی و دان و الا هستیم.
امتناع گتسبی از رابطه نامشروع با الا و وفاداری‌اش به دان در خدمت همذات‌پنداری
بیشتر با گتسبی است. از سوی دیگر در همان ابتدای فیلم در یک سکانس مونتاژی، زمینه
و محیط اجتماعی و اقتصادی دهه پرهیاهوی بیست به نمایش در‌می‌آید. دهه‌ای پرخروش مملو
از موسیقی جاز، قاچاقچی‌های مشروبات، جنایت‌های سازمان‌یافته و غیره. در نتیجه این
فیلم را می‌توان به‌نوعی فیلمی دورگه درباره یک گانگستر دهه 20 همراه با پیرنگ
رمانس نامید. از سوی دیگر در این فیلم سعی شده چهره منفی از تام و دیزی تعدیل شود.
به همین دلیل فیلم یک روایت کلاسیک محافظه‌کار است، که از شدت خصومت نویسنده نسبت
به طبقه مرفه سنتی می‌کاهد.
در فیلم اقتباسی
بعدی (1974)، جک کلایتونِ کارگردان از رابرت ردفورد و میا فارو برای ایفای نقش‌های
اصلی استفاده کرد. فیلمنامه را کاپولا نوشت اما به گفته خودش به فیلمنامه او توجهی
نکردند. این نسخه رنگی از رمان، بر طراحی لباس‌ها و موقعیت‌ها استوار است و همچنین
رابطه عشقی بازیافته گتسبی و دیزی را پررنگ‌تر می‌کند. از همان تیتراژ فیلم بر
مقیاس‌ها و اشیای اشرافی و طراحی پرشکوه صحنه‌ها تاکید می‌شود، با نماهای متعدد از
عمارت گتسبی، پیانو، ستون‌های اشرافی داخلی، لباس‌ها و اشیا گتسبی که حروف اول
اسمش را یدک می‌کشند، و دوربین که به‌شکلی کاوشگرانه و آگاهی‌دهنده به سمت عکس قاب‌شده
دیزی بر روی میز گتسبی و دفترچه بریده‌روزنامه‌ها و خبرها، مدال جنگ، و تکه کیکی
نیمه‌خورده که مگسی روی آن نشسته می‌رود. گویی در این فیلم 143 دقیقه‌ای، هیچ‌یک
از بخش‌های رمان نادیده گرفته نشده و همه موقعیت‌های مهم به تصویر درآمده است. از
نقاط قوت این فیلم پررنگ شدن نقش ویلسونِ کارگر است. به طور کلی، این فیلم از
روایت چندان خلاق و نواوری برخوردار نیست، گویی کارگردان صرفا تصویرگر فیلمنامه
بوده و بس.
اقتباس باز لِرمن از این رمان در 2013، یک تجربه فرمال و مد روز و پرانرژی است. با جلوه خودنماگونه و خیره‌کننده و خودآگاهانه پسامدرنی، تدوین ام‌تی‌وی‌وار، آمیزه موسیقی مد روز و خارج از زمانی و اجراهای جدید از ترانه‌های قدیمی، قاب‌بندی‌های سنجیده، بازی‌های بیادماندنی، همگی توصیفات فیتزجرالد از شکوه و زرق و برق زندگی بیوکن‌ها و گتسبی و دهه پرخروش 1920 را متبلور می‌کنند. یکی از دلایل محبوبیت این اقتباس سینمایی، شاید اولویت پرداختن به حس و فضای پرزرق و برق و اسراف‌گونه در رمان و در نتیجه اهمیت ثانویه پیرنگ باشد. در سکانس آغازین فیلم، در‌‌می‌یابیم که نیک کاراوی پس از بازگشت از شرق، به دلیل اختلالات روانی تحت معالجه است و خاطراتش را برای روانکاوش تعریف می‌کند. بلافاصله در سکانسی مونتاژی، درست مانند نسخه 1949 سینمایی رمان، فضای کلی دهه 20 ترسیم می‌شود. سبک پرزرق و برق سینمایی باز لِرمن، از توصیفات و واژه‌های فیتزجرالد پیشی می‌گیرد. جنون و سرخوشی و لجام گسیختگی‌ها به شکلی باورپذیر و کاملا خودنماگونه تصویر می‌شود و رسانه سینما توصیفات و فضای کلی حاکم بر رمان را ارتقا می‌دهد. از سکانس‌های درخشان فیلم می‌توان به سکانس دیدار دوباره گتسبی و دیزی در خانه نیک اشاره کرد. دستپاچگی، حرکات و رفتارهای کودکانه دی‌کاپریو قبل و بعد از دیدن دیزی، در تقابل با شخصیت محکم و بااعتماد به نفس او در لحظات قبلی فیلم قرار می‌گیرد و او با مهارت تنش ناشی از دیدار را با ظرافت به تماشاگران منتقل می‌کند. دی کاپریو تا این لحظه بیادماندنی‌ترین گتسبی سینمایی را به تماشاگران ارائه کرده است. در عین حال کارگردانی، فیلمبرداری و صحنه‌پردازی و موسیقی فیلم نیز مکمل این بازی درخشان‌اند و همگی باعث می‌شوند که با خوانشی دوباره، با استفاده از امکانات بیانی مدرن، رمان گتسبی بزرگ و نام فیتزجرالد بار دیگر پرآوازه شود.
